Una vez quise ser Erland Josephson. Aunque podríamos dejarlo en que me habría gustado ser como Erland. Igual como me habría gustado ser Andrei filmando a Erland en Italia, en el rodaje de Nostalghia. El terrible monólogo del hombre loco, encimado en un antiguo caballo de piedra, clamando. Mientras algunos, pocos y despistados, lo miran más que lo escuchan.
Quería pensar y escribir sobre Erland, pero al nombrar Italia se me ha ido la mente para allá. La cabeza me llevó a una vieja y conmovedora historia de amor que nada tiene que ver con Andrei ni con Erland. Se trata de Roberto Rossellini y Anna Magnani, ya me dirás.
La escena final, en el lecho de muerte de Anna, me pareció estremecedora. Porqué quizás Rossellini se acercó más que otros al alma humana y la retrató así, como una construcción de miserias, temores, penas, alegrías minúsculas y limpias como cristalitos de una vaso roto en el suelo de un caserón abandonado.
Aunque Roberto y Anna vivieron una historia de amor apasionado durante seis años (¿como podría ser de otra forma, tratándose de Anna?), la dejó en cuánto se le presentó Ingrid Bergman a la puerta de su casa y le dijo vengo desde Suecia porqué vi una película tuya y comprendí que estaba enamorada de ti, que eres el hombre de mi vida. Vengo des de Suecia porqué mi vida no tiene sentido sin ti.
Muchos años más tarde, Roberto supo que Anna estaba muy enferma y que iba a morir pronto. Le escribió una carta. Luega ella le llamó, y le dijo que le gustaría verle una vez más. Roberto se fué para allá, cogió la mano de Anna entre las suyas y así murió ella. Así lo cuenta Roberto, quién dice que todo fué muy tierno para describir lo que sucedió en aquella habitación. Crepúsculo. Fin.
in memoriam Erland Josephson, Estocolmo, 15 de junio de 1923 – 25 de febrero de 2012
Temps d'estiu i els blogs aturats sota el sol, com sargantanes. M'agrada aquesta sensació d'escriure al blog per a llegir-me jo mateix, o algun despistat que passava per aquí. Recordo que ara fa un any vaig provar de recollir les meves pel·lícules preferides. O aquelles que més m'han impressionat. Molts d'aquells trenta apunts estan escrits a les tardes, quan tornava d'estar amb la mare a l'hospital on -jo encara no ho sabia però crec que ella sí- agonitzava.
La història d'aquest blog, aturat des de l'abril, és ben bèstia. De vegades me'l miro i penso que és massa íntim, que explica amb detalls excessius aquest fragment de la meva vida, quasi pornogràfic de tan evident, de tan explícit.
Ahir a la nit, ajegut al sofà, vaig descobrir per casualitat Goodbye, how are you? (2009). Una pel·lícula estranya, tendra, irònica, sarcàstica, violenta, pessimista, poètica. Boris Mitic és un director de documentals que ha construït aquest film com si es tractés d'un puzzle. Ha col·leccionat imatges i aforismes (amb l'ajuda d'un grup sorprenent: el Cercle Aforístic de Belgrad). Els ha enllaçat en vint-i-quatre breus capítols, i la música de fons li ha posat en Pascal Comelade, que ja comença a semblar inevitable en el cinema documental.
En deixaré tres, pescats a llapis sobre una llibreta que tenia a mà, vora el sofà:
Si no vull que la meva vida pengi d'un fil, m'he de convertir en marioneta.
La veritat no es podrà amagar, perquè enlloc no és ben rebuda.
L'avantatge de la democràcia és que cada quatre anys podem renovar la sàtira.
_________________________________________________ Si el lector despistat que arriba aquí enmig del tedi no sap què fer, li deixo les claus perquè entri a l'altre blog (una mica més actiu que aquest). De passada pot regar les plantes del balcó, i donar un cop d'ull per comprovar que tot està en ordre.
Que de mil dimonis possibles n'anomeni quatre sembla una broma sobre les crisis que ens assoten, ja siguin d'idees com d'euros.
Aquest post no exclou que, més endavant, altres dimonis visitin el blog. Cosa que faran sens dubte, atrets per la invocació que significa escriure aquest nom en majúscules, a la capçalera.
El dimoni deu ser la concreció de la idea del mal, i apareix a totes les religions. Hindús, animistes, judeocristianes, tibetanes, polinèsiques, islàmiques. Des de sempre la humanitat ha sabut que hi havia una poderosa energia fosca en l'univers i dins de la nostra pròpia ànima. Dibuixar-li una silueta que humanitza aquest concepte borrós permet parlar-ne, ridiculitzar-lo, espantar les criatures, estampar-lo a la portada del disc de rock satànic. La seva imatge tangible és evidentment un exorcisme.
El dimoni de l'imaginari catòlic és una superposició d'icones remotes, i pren elements de figures que no tenien res de maligne. Els faunes no passaven de ser trapelles, i ni tan sols Príap no és especialment diabòlic. El déu Pan no té res de malvat. En el món greco-romà, les potes de cabrit i les banyetes tan sols simbolitzen la terrenalitat, la proximitat a la natura i per extensió l'hedonisme. El dimoni catòlic comparteix justament aquesta materialitat: si déu és un esperit que rebutja el cos, el seu antagonista ha de ser un cos profundament arrelat en tot allò corpori: el dimoni és un àngel caigut (retornat?) a la terra.
La base morfòlogica del faune sembla evident en les representacions diabòliques, perquè el faune és un personatge molt interessat en seduir dones i practicar el coit salvatge quan menys t'ho esperes. Dotar el dimoni d'uns atributs sexuals potents li esqueia a l'imaginari pudorós del cristianisme, a la seva visió negativa de la materialitat, la corporeïtat i la sexualitat. No sabien el què es feien: transferint la potència sexual al Príncep de les Tenebres, li van garantir enormes legions d'adoradors. Un déu assexuat i tan repressor no atreu prou fidels (i de fet, els propis sacerdots es lliuren al sexe, tot i que d'amagatotis).
Els treballs sobre art medieval del prodigiós Jurgis Baltrusaitis (al qual li dedicaré més temps i espai) recullen infinites procedències d'una iconografia quasi inacabable sobre les representacions del monstre, del tenebrós i del maligne. La mescla és un dels senyal del diable: parts humanes i de diversos animals, parts celestials i parts infernals. En les assimetries i les aberracions, i amagat entre la barreja (els conceptes que més ens espanten) hi ha l'horror, que és la forma plàstica del mal.
No obstant, no parlem mai tan sols dels dimoni canònic de la la religió oficial, sinó d'aquell altre dimoni que sorgeix de la cultura popular. Hi ha un lloc on les religions troben la supersitció i les creences ancestrals i paganes. És d'aquest punt d'on sorgeix el dimoni que coneixem de les pantalles i els còmics: el que sorgeix de les cançons i la literatura popular infantil. No encarna el mal en perspectiva teològica, sinó una maldat de característiques molt humanes; fins i tot té punts febles i se'l pot burlar. No deixa de sorprendre que al mal se'l pugui vèncer amb les seves pròpies eines, com ara mentides i enganys i paranys.
La història del cinema ha tractat éssers malvats amb atributs diabòlics que tenen un enorme rendiment, tan argumental com plàstic. Però també ha volgut retratar el propi Senyor de les Tenebres en persona. Friedrich W. Murnau (l'esotèric director de Nosferatu) deuria fer la primera aproximació a la figura, en la seva adaptació del Faust de Goethe.
Mefistòfil és una figura grassoneta i en certa manera entranyable, un seductor imparable i lleugerament ridícul però força capaç d'entabanar els humans i les humanes.
Una mica més dolent i perillós és el dimoni de Jacques Tourneur a Night of the demon. Tourneur fou un mestre i un pioner del modern cinema fantàstic i de terror, i injustament poc reivindicat posteriorment. Se li va acudir que si pretenia espantar havia de buscar-se la imatge d'un dimoni menys humà. Deshumanitzatnt-lo i apropant-lo a la bèstia, trencava amb la possible visió del dimoniet dels contes.
La idea de Tourneur va prosperar poc en el cinema diabòlic: aquest monstre que presenta tampoc no resulta prou aterridor per a un públic que a poc a poc comprèn: allò realment horrible és la maldat que sorgeix dels homes. L'origen metafísic del diable perd importància perquè després del nazisme ja tothom ho sap: homes de carn i ossos -fills de mares que podrien ser la veïna- han estat capaços de superar en malignitat i destrucció tots els relats religiosos sobre Llucifer. Aribert Heim (el doctor Mort) és un dels homes que ha demostrat una major crueltat al llarg de la història. A les fotografies, no obstant, hom hi veu una mirada molt neutra i un aspecte possiblement atractiu.
Segurament per aquest motiu, Llucifer es reencarna en individus més propers a mida que passen els anys: abandona les icones medievals, es fa humà. Confesso una simpatia espontània per la creació de personatges que fa Robert de Niro -un actor que m'ha acompanyat en gran part de la vida-. La seva aportació al gènere diabòlic és imperdible. A Angel Heart, de Niro juga amb el personatge de Louis Cyphre (un joc fonètic massa obvi) fins a fer-lo poderosament magnètic. Tot i que algunes idees pertanyen al text en el qual es basa el guió, de Niro sap crear el dimoni modern: prestidigitador de circ, estafador, mafiós, burleta, voluble i egocèntric. Al text original ja hi ha remotes referències al Llucifer de Mikhail Bulgàkov de El Mestre i Margarida, però de Niro aconsegueix concretar-lo de forma exemplar.
La creació de de Niro indica indubtablement una nova icona, una aportació a l'imaginari diabòlic. No sé si afortunadament o no, el propi de Niro va retornar anys més tard en aquell personatge per a crear un tipus que, tot i ser molt malvat, no és el dimoni. Pel meu gust, de Niro es va plagiar a sí mateix per construir el personatge a Cape Fear. Però cal suposar que li ho va demanar el seu amic Martin (Scorsesse).
Un temps més tard Al Pacino va recollir el personatge de Louis Cyphre que havia creat de Niro a The devil's advocate. Però el guió és molt inferior a Angel Heart, i l'histrionisme de Pacino tampoc no arriba a la subtilesa de de Niro.
Per fortuna, en aquesta ocasió podem parlar de cinema més proper en termes geogràfics. Faust 5.0 és un film de 2001 dirigit per Àlex Ollé i Carlos Pedrissa (això vol dir La Fura dels Baus), on el dimoni l'encarna l'eficaç Eduard Fernàndez. Amb tendència -també!- a l'histrionisme, Fernàndez recupera la imatge del dimoni sarcàstic que es riu de les debilitats humanes amb un cinisme ben interpretat: retorna al dimoni barrut, sorneguer i cínic de Murnau, tot i que immers en un paisatge futurista. La pel·lícula potser és massa llarga i irregular, tot i que conté bones escenes. Per als deixebles de La Fura deu ser més aviat decebedora, perquè tret d'una escena orgiàstica no hi ha massa Fura a la cinta.
La història del dimoni com a personatge mostra evidentment un recorregut clar des de la figura fantàstica, grotesca i fabulosa fins a assolir l'aspecte humà. Han calgut uns quants segles per a comprendre que l'encarnació del mal i la forma de representar-lo ha de tenir, necessàriament, l'aspecte de l'home.
Però... podria tenir també l'aspecte de la dona? La resposta sobre diablesses haurà d'esperar uns dies.
Aquest post és el meu darrer homenatge a Luis Buñuel, sense dates commemoratives ni raons de cap mena. Com a ell li hauria agradat, pura irracionalitat, estricte non-sense. Em comprometo a escoltar els tambors de Calanda a la setmana santa del seu poble, aquest proper 2011
El fill del coronel Fitts (Ricky, interpretat per l'enigmàtic Wes Bentley) diu: hi ha tanta bellesa al món... [que em fa mal, no ho puc suportar]. Som en una escena d'American Beauty, una de les troballes estètiques de Sam Mendes.
La frase és la declaració d'una hipersensibilitat que ens remet al romanticisme extenuant de Shelley o de William Blake. La podria haver dita Baudelaire? Possiblement sí que la signaria Walt Whitman, tot i que situat fora del nucli romàntic. Li escauria en llavis del jove Werther, o podria ser un vers del tortuós Georg Trakl. Tampoc no seria estrany llegir-la en els mots de Poe, que contempla horroritzat la bellesa: en ella hi llegeix l'avís del declivi, la decadència i la putrefacció. Potser en el context romàntic i gòtic hi ha sempre aquesta identificació?
Podria ser que, en definitiva, hom hagués descobert que hi ha bellesa en la putrefacció? És això el que vol dir Poe quan descriu els cossos en descomposició? L'animal mort i devorat per les larves és obsessiu en Buñuel, i apareix en diversos films: s'inicia a Un chien andalou, hi torna a Las Hurdes, tierra sin pan i també a Los olvidados. A les seves memòries (El último suspiro) Buñuel relata la visió d'un ase mort en la seva infantesa, que el va impressionar d'una forma torbadora. Aquesta és l'emoció que sembla a l'origen: al món, la bellesa pren formes fascinants que inclouen els fenomens horribles.
Un cineasta a mig camí del gòtic i del barroc, i profundament influït per la pintura com Peter Greenaway filma detingudament el procés de putrefacció de diversos animals (incloent-hi una zebra que remet al ruc de Buñuel) a Zoo: accelerant la seqüència, el procés de desaparició del cadàver sota l'acció dels cucs i les bactèries adquireix una innegable bellesa esgarrifosa: els colors, les textures, les formes. La naturalesa aboca en la descomposició de la matèria orgànica un terrible potencial plàstic. Una estètica espantosa però que alhora resulta hipnòtica, amb una sorprenent capacitat d'atracció.
Sam Mendes cita el romanticisme i alhora usa una imatge inesperada, que serveix per a dur aquella sensibilitat quasi malaltissa fins avui: allò que contempla el personatge no és un bell paisatge crepuscular, ni una escultura clàssica, ni una dona ni tans sols cap cosa viva: allò que contempla és una bossa de plàstic que el vent ha pres en un remolí, i que s'agita en un racó brut i anònim de la ciutat. Filmada per la càmera de video del personatge, Mendes ens du fins a l'estètica del video-art contemporani per dir que els nous llenguatges diuen les mateixes paraules.
Tot el film és ple de referències pictòriques i de les arts plàstiques contemporànies, amb especial referència a les nord-americanes. Així li dóna la raó a Pier Marco de Santi quan diu (Cinema e pittura, Giunti, Milano, 2006) que el cinema és més deutor de la pintura que no pas de la literatura. Sembla una afirmació arriscada però segurament conté una gran part de raó.
La bellesa dolorosa s'expressa repetidament a la pintura i potser és en l'estètica pre-rafaelita on trobem més indicis: John William Godward, Millais, William Holman Hunt, Dante Gabriel Rosetti. Antecessors del romanticisme alemany en pintura (Friedrich), els pre-rafaelites anglesos es dediquen a buscar aquesta bellesa dolorosa allà on sigui: en gestos mínims i quotidians, en racons aparentment desproveïts de poesia. I ho fan d'una forma exasperada, obsessiva. La realitat adquireix una bellesa terrible i exaltada, gairebé cruel. Gairebé insuportable.
Takeshi Kitano elabora un fresc barroc i alhora profundament pre-rafaelita a Dolls. La pel·lícula és tan densa de gamma cromàtica, d'emocions i de sentiments abassegadors que cal veure-la a poc a poc. Com passaria amb una novel·la romàntica o gòtica, no hi ha més remei que fer pauses per a processar aquesta explosió d'estímuls. Els seus personatges avancen feixugament per un món tan dens i tan saturat de bellesa que és invetibale el desbordament emocional.
Tant a Dolls com a American Beauty també hi ha alguna cosa d'aquell cinema de la crueltat que és profundament romàntic: submergits en la bellesa que els devora, els personatges adquireixen un aire ridícul, es mouen amb dificultat i amb torpesa: no poden resistir-ho. Tant és així que la saturació emocional tan sols els deixa oberta la porta de la mort. Ofegats en la seva sensibilitat exaltada, els personatges ens remeten a aquella Ophelia de Millais: en el cadàver hi ha una definitiva comunió entre l'individu i la bellesa brutal del món.
És difícil sintetitzar naturalisme i simbolisme per a explicar l'extranya dualitat del món, però les dues mirades sembla que es necessitin mútuament per a donar una visió global, creïble. Aquesta operació de síntesi uneix la pintura pre-rafaelita i American Beauty, que es passeja també pel relat costumista d'una classe mitjana retratada amb un distanciament descriptiu, però alhora amb compassió. Igual com a Dolls, els humans tenim alguna cosa de marionetes abandonades sobre el paisatge. En aquesta situació, però, hi ha una part del secret.
El secret de la vida, que comparteixen la bellesa i l'horror.
La marioneta abandonada de panxa enlaire i mirant el cel és el final de Che cosa sono le nuvole?, un curtmetratge de Pasolini de l'any 68. Mentre veuen passar els núvols blancs sobre un cel blau intens, les marionetes es demanen què són els núvols, i no ho saben: tan sols en poden dir que són bellíssims. -Ah, l'asfixiant i meravellosa bellesa del creador...!
L'escombriaire-cantant és Domenico Modugno, i no imagino ningú més que Pasolini capaç de crear aquesta escena, que és grotesca i sublim alhora.Els dos ninots acaben d'interpertar Iago (Totò maquillat de verd) i Otello (Ninetto Davoli, maquillat de negre). Ara, llençats a l'abocador municipal, només són dues alegories de la humanitat vista com a marioneta a mans de l'autor. No queda res de Shakespeare en ells: l'autor també els ha abandonat i les figures són llençades pel creador un cop les ha usades.Ninots o zombis, la marioneta humana no té cap destí un cop ha imterpretat el seu paper. Pasolini recupera la idea medieval de la dansa de la mort: al capdavall, Iago i Otello són tan sols cossos.
Una lliçó d'humiltat destinada a l'espectacle de la descomposició: allò que vas ser roman en un text, però el teu cos és senzillament una ruïna..
Aquest apunt està dedicat a una trobada de blogaires i blogaires que s'està celebrant avui,
(diumenge) i a la qual no he pogut assistir.
L'espècie somia la seva extinció enmig d'una dansa macabra de foc i d'aiguats, tot i que al capdavall ens acabem morint en un llit d'hospital i volant en una fantasia barbitúrica. Si vam entreveure una mort espectacular, amb foc al cel i terratrèmols i senyals a les estrelles, podria ser que ens atropellés el camió de les escombraries, en una d'aquelles nits tontes. Això és el què li passa a en Geoffrey Firmin, el protagonista de Sota el volcà. La fi, per tant, pot ser banal i estúpida -i aquesta possibilitat molesta els nostres egos.
No hi ha cap cultura que no dugui incorporada una visió terrible de la seva desaparició, igual com cadascú de nosaltres sofreix fantasies negres sobre la seva petita mort individual. Les profecies sobre la desaparició són presents arreu del planeta. Hom consulta el Tarot o l'I Ching, Nostradamus, els codis xifrats de la Bíblia o la numerologia. Ens resistim a morir com un ratolí, i no acceptem que el món se'n vagi d'una simple bufada. Volem més música, que l'espectacle no decaigui.
La imminència sembla un requisit de les profecies catastròfiques. L'Apocalipsi de Sant Joan es referia a uns fets que s'esdevindran ipso facto: el llibre més llegit de la Bíblia volia convèncer depressa els descreguts davant la proximitat de la fi. Així de senzill. Com que aquella catàstrofe no va esdevenir-se, hi ha qui resol la pífia argumentant que encara no ha arribat, però falta poc.
És curiós que totes les visions apocalíptiques no parlen d'una extinció absoluta, sinó tan sols parcial. No és una dada banal, i indica novament el nostre enorme egocentrisme. Si sobre la capa de la terra no hi quedés ningú, el relat de la fi seria poc interessant: sense narrador no hi ha narració. Per això es presenta el món posterior com una caricatura grotesca de la humanitat que fou: els supervivents són patètics, ombres famolenques desproveïdes de la cultura i la tecnologia. Els supervivents es passegen per un món que s'assembla molt més a l'infern que no pas al Paradís.
En un llibre fantàstic del qual n'he de parlar més (Wolfgang Kayser, Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura) s'afirma que l'Apocalipsi bíblic és un dels llibres que més influència ha tingut en la història de l'art. No pas en l'art com a imitació de la naturalesa, sinó en l'art que especula i busca els mons alternatius de la imaginació i el somni.
Kayser explica com els mons imaginaris van traslladar-se fins al món real: Hyeronimus Bosch pinta el Jardí de les Delícies, un espai fantàstic on es troben el Paradís i l'Infern. Però poc després, Brueghel ja pinta la follia habitant els carrers reals de Bruixes. Els apocalipsis semblen visions ultramundanes que viatgen fins a la realitat, encara que sigui per a abolir-la. Ho poden fer en un assalt definitiu i exterminador, o lentament, en un degoteig diari. Les dues opcions responen a formes molt concretes i reconeixibles del pensament catastrofista.
Els partidaris de la fi del món per causa del canvi climatic somien aquest final lent però segur. Igual com els qui creuen que les onades d'immigrants desnaturalitzen les cultures. A l'altra banda, hi ha els qui veuen un món estable i tranquil, que de sobte rebenta: abans fou la guerra nuclear global, després la caiguda d'un meteorit fulminant.
Els personatges del Jardí de les Delícies són torturats o torturadors. I allò que més fascina del quadre és observar com els torturadors ho fan completament desapassionats, quasi sense interès. I els torturats s'ho deixen fer amb indiferència, amb una indolència incomprensible. És ben bé una festa per a sado-masoquistes que ja estan avorrits, que s'abandonen. Què deuria voler dir en Hyeronimus? Potser sospitava que la bogeria infernal era banal i coneguda.
Si és així, Brueghel li ho va confirmar. Podria ser, per tant, que un pintor barroc ja s'hagués adonat que l'apocalipsi és quotidià, vulgar i proper.
En els relats fantàstics d'ETA Hoffmann, els malvats sorgeixen del somni per venir-te a torturar. Quan et desvetlles, però, descobreixes que ja trepitges un món alterat, contaminat realment pels malsòns que el somni ha creat.
Finalment, la irrupció de la psicoanàlisi i el surrealisme acaben el procés (fins avui): la bogeria i l'extermini són presents dins nostre, i no fa falta ni tan sols anar a dormir per accedir a la dimensió terrible.
El cinema popular explica aquest viatge amb una producció enginyosa: el qui resumeix aquest viatge és un tipus anomenat Freddy Krueger. Malgrat l'aparença de film d'adolescents que xisclen, els Malsòns d'Elm Street són un elaborat pastitx d'iconografia barroca, psicoanàlisi d'estar per casa, surrealisme simplificat i una mica de gore per a consum de masses. El seu creador (Wes Craven) és llicenciat en psicologia i té un màster de filosofia: sap bé amb què juga.
Hi ha un fil visible que uneix la pintura de Hyeronimus amb Brueghel, i des d'allà -passant per Goya i Dalí- fins al cinema d'horror, per a dur-nos finalment al gore. Seguint la terminologia de Kayser, aquest fil es diu grotesc. Per a l'autor, el grotesc arrenca de la pintura romana en temps de Vitruvi, qui blasmava els artistes que no pinten la realitat sinó figures que mai no han existit ni existiran.
Kayser afirma que el grotesc és la visió del món com a casa de bojos, però és indubtable que també es refereix a la mort de forma recurrent. Els temes sempre remeten a la mort col·lectiva o individual, i parlen de finals esgarrifosos. Apocalipsis petits o grans, i globals o molt locals.
Tan fascinant ens resulta morir -individualment o com a civilització- que no podem deixar de recrear imatges possibles, per més grotesques que siguin.
________________________________________________________________
Deixo una llista força improvisada de títols del cinema que poden fer referència a la qüestió.
Apocalipsis filmats de caire global també s'anomenen pel·lícules de catàstrofes, i solen ser pretensiosos però avorrits. Tenen en comú la insistència en deixar supervivents, que són els qui permeten l'existència del relat:
- 2012 (merchandising profètic) - When the wind blows (la paranoia nuclear en dibuixos animats -i una bona cançó del David Bowie) - The day after (darrera mostra del malsòn nuclear) - La col·lecció Terminator (recomanables tan sols la primera i la segona part) - The day of tomorrow - En certa mesura, la saga de Matrix - La col·lecció de Mad Max - The road
Entre els qui retraten apocalipsis locals (narren la desaparició brutal d'un grup familiar, ètnic o circumstancial):
- El ángel exterminador (un Buñuel inspirat que s'apropa al relat gòtic). - La cadutta degli dei, del gran Michelangelo Antonioni - Il giardino dei Finzi-Contini - Salo, de Pier Paolo Pasolini - The Texas Crainshaw Masacre (i seqüeles, tot i que molt prescindibles). - Gallipolli i altres films de guerra vistos des de les derrotes:Paths of Glory, Hamburger Hill. Òbviament, Apocalypse Now. - Apocaliptica - Tota la col·lecció dels apocalipsis caníbals del cinema italià dels anys setanta - Alien - El coloso en llamas - En certa manera, la saga dels zombis del George A. Romero - L'episodi dels Somnis d'Akira Kurosawa en què els soldats arriben a l'infern del Dante - The Funeral (Abel Ferrara explica un funeral en el qual no queda viu ni l'apuntador: la família mafiosa vista amb crueltat i referències al grotesc).
Pel·lícules que narren apocalipsis personals són difícils d'anomenar. Ens trobem davant d'un concepte borrós i difús. Provaré de dir les que fan una narració de la caiguda inevitable, i que incorporen elements del grotesc o bé del gore.
- Sota el volcà (humor negre i alcohòlic, ple de muertitos ballant pels carrers de Cuernavaca) - Passion (Mel Gibson explica com incorporar el gore a la Passió d'Esparreguera). - Bad Lieutenant (de nou Abel Ferrara, en una història de caiguda lliure plena de visions i deliris) - L'escala de Jacob (el procés de caiguda vist com a deliri místic). - The Believer (sobre el potencial de la religió per a destruir l'equilibri psíquic i la vida).
Tots hem fet servir la nostra pell per a escriure-hi algun cop. És la superfície que sempre tenim a mà per a estampar-hi signes. Tothom s'ha gravat xifres o lletres al palmell de la mà: l'hora d'una cita, un telèfon, un nom. Algun vincle misteriós uneix la pell amb la memòria: les inscripcions cutànies serveixen per a recordar coses. La pell no és la superfície, com se sol creure: l'Oscar Wilde va deixar dit que no hi ha res més profund que la pell. Que la pell sigui el territori natural de l'eros hi té alguna cosa a veure.
Quan vols que una dada sigui perdurable, la inscripció a la pell rep el nom de tatuatge, és una tradició ritual i màgica procedent d'unes illes llunyanes, tropicals i mítiques. Com que el tatuatge és dolorós, hom suposa que el record queda gravat amb més garantia. En el cas del tatuatge, la lletra entra amb sang.
Hi ha tatautges que recorden el pas per algun lloc concret i important de la biografia: la legió estrangera, la presó, un vaixell mercant. N'hi ha que expliquen el clan al qual hom pertany (o vol pertànyer): Amor de madre, Hell's Angels. N'hi ha que volen retenir una fita eròtica: Manuel, Ivonne, Jose, Tamara (sempre per separat).
Quan hom es tatua ho fa en un instant d'eufòria i de plenitud, quan li sembla que ha assolit una imatge de la perfecció. Ingènuament, o bé convençuda de la trascendència, la xicota que va escriure's Manuel damunt del mugró, o Jose just als ronyons no contemplava la possibilitat que en Manuel la deixés per una de més jove, pocs anys més tard. L'home que es va fer tatuar Tamara al plexe solar no podia suposar que un temps després, la Tamara el duria al jutjat per maltractador.
En el riquíssim imaginari del fantàstic medieval, hi apareix el tatuatge màgic del dimoni: el diable deixa un senyal cutani als seus deixebles. En molts processos de la Inquisició es buscava al cos del reu una marca indubtable de Satanàs, Llucifer, Belzebú, Bafomet. I normalment, acabaven per trobar-la.
En un relat pre-gòtic de 1804 (Les vetlles de Bonaventura, atribuït a Ernst August Klingemann), el senyal del diable és un tatuatge en forma de serp gravat al front del personatge, a la presència del qual atribueix l'impuls de fer el mal.
A la primera escena dels Racconti di Canterbury, el personatge de Geoffrey Chaucer (interpretat pel director del film, Pier Paolo Pasolini) es topa amb un home de rostre tatuat que li fa un advertiment. Pasolini és un creador de la llibertat que es pren moltes llicències (a la mateixa peça, inclou un Charlot anacrònic a l'Anglaterra del segle XIV). Perquè situa un rostre tatuat a l'inici? Quina simbologia hi ha?
(No he pogut trobar la imatge del tatuat de Pasolini, però sí el Charlot fora d'època: al cartell francès del film, el Charlot del quattrocento balla amb les nimfes).
A la fabulosa, gòtica, grotesca i brillant Night of the Hunter, el malvat Harry Powell du els mots Love i Hate tatuats als dits de les mans dreta i esquerra respectivament. Signe de la follia que el té pres, la dualitat maniquea és una al·legoria de la religió cristiana, que mostra tendències al càstig i a l'amor a parts iguals. La convivència lateralitzada dels dos conceptes remet potser a la famosa frase de l'evangelista Mateu (6, 3): Que la teva mà dreta no sàpiga què fa l'esquerra. En tot cas, l'exhibició dels dos tatuatges és una amenaça constant i terrible, perquè no sabem quina és la mà que ens assenyala.
El tatuatge -com totes les coses humanes- esdevé complex a mida que passa el temps. Després d'uns anys de moda tatuadora, el carrer va ple de tatuatges innocents: papallones i dofins i follets. Solen aparèixer als turmells i les espatlles. Sembla que tan sols buscaven una finalitat decorativa, però qui sap si enllà del calendari, també poden ser signes obscurs d'un temps que més val oblidar. La visió del tatuatge damunt d'un cos -fins i tot quan es tracta d'una innocent papallona art-déco- planteja qüestions immediates: la qualitat inesborrable del tatuatge serà una molèstia per al seu propietari, quan assoleixi una altra etapa de la vida? Hom no sol renegar del seu passat, però segurament tampoc no cal mostrar-lo ni mostrar-se'l cada dia.
Sobre tatuatges hi ha un film clàssic: The illustrated man, basat en textos del sempre interessant Ray Bradbury. En aquest cas, els tatuatges de l'home expliquen històries que poden pertànyer al passat, però també al futur. Bradbury juga amb el temps i les seves paradoxes: existeixen els records del futur? Es poden llegir missatges profètics als tatuatges?
Centrada estrictament en el sentit memorístic del tatuatge, Memento és una pel·lícula que de seguida va ascendir a la categoria de film de culte. Dirigida per Christopher Nolan, home avessat a les complexitats argumentals i estructurals (ara amb Inception, aquí Origen): Un home sofreix un shock emocional que li ocasiona un trastorn de la memòria: cada pocs minuts perd la memòria i no sap què ha viscut. Per a superar el problema, es va escrivint sobre el cos els mots clau que necessita. A poc a poc aconsegueix reconstruir allò que ha passat, tot i que tingui un sentit tràgic i criminal.
El film assoleix imatges corporals impactants i belles, tot i que cau en una inversemblança fulminant: per a aconseguir el resultat que se'ns mostra, caldria que el protagonista fos un autèntic virtuós del tatuatge (de l'autotatuatge?) -i aquesta és una habilitat que mai no se'ns explica.
L'esteta i barroc Peter Greenaway viatja una mica més enllà en la relació de la pell i l'escriptura que se li fa al damunt, i li dóna un caràcter extens. A The Pillow Book, allò que s'estampa al cos és una novel·la completa. Els resultats éstètics són impressionants, tot i que la història entra en una espiral de truculència i complexitat que són, possiblement, excessius. Però hom ja sap les debilitats de Greenaway, que sempre és sinònim d'excessiu.
(Sé que les novel·les i adaptacions al cine de Stieg Larsson tracten el tema, però ni les he llegides ni en sé gran cosa).
Potser caldria dir alguna cosa sobre quan el cos esdevé suport i alhora instrument de la pintura: les performances d'Yves Klein juguen a un joc de miralls molt interessant entre cos, pintura i tela pintada.
El tatuatge té un germà més dolorós encara: la cicatriu també és una forma d'escriptura epidèrmica que explica una història del seu propietari. Les cicatrius que mostra un cos són una narració viva: el llenguatge és el cos en sí mateix, perquè les cicatrius varien amb el pas del temps.
Tot i que moltes deuen ser involuntàries o aparegudes en un quiròfan inevitable, n'hi ha que viatgen fins a l'univers del sadomassoquisme, la follia i la tortura. Consentides o iniciàtiques, hi ha cicatrius esgarrifoses que es llueixen amb orgull. La cicatriu explica que aquell cos ha passat per un infern i n'ha retornat. El cos no era el mateix abans de la cicatriu: hi ha un procés d'elevació vers alguna nova esfera espiritual. La cicatriu és el signe d'Orfeu?
Hi ha un tatuatge esgarrifós que no es pot obviar, i que fa de pont entre el tatuatge i la cicatriu: el número gravat a la pell dels presos als camps nazis. Els dissenyadors de l'estratègia exterminadora mostren un cop més que la maldat és infinita. La intenció va més enllà de marcar els homes com si fossin el bestiar de la cabana. Per si algú fugia o sobrevivia, li deixaven un senyal per sempre: s'havien adonat també d'aquest vincle entre pell i memòria.
Com que al cine del meu barri ens deixaven entrar sense mirar l'edat (el vell i desaparegut Maragall), de molt jovenet vaig poder veure l'angoixant A Man called Horse, on el cos de Richard Harris sofreix una tortura terrible que l'omple de cicatrius profundament transformadores, i que tenen una lectura espiritual. A través del dolor que marca el cos, el personatge assoleix coneixements que mai no hauria sospitat.
Els suplicis físics de sants i de santes, els cilicis de monges i de monjos estableixen el lligam entre el dolor corporal que deixa senyals visibles i l'ascens espiritual. Alguna cosa d'aquesta vella tradició sobreviu en els nostres tatuatges, àdhuc en els més ingenus.
__________________________
(Aquest apunt continuarà properament a El cos modificat, que no sé quan apareixerà a les pantalles. Però que promet parlar d'amputacions (i pròtesis), circumcisions, anorèxies, ampliacions, extensions. S'admeten suggeriments, és clar ).
He hagut de pensar una estona el títol de l'apunt sobre zombis, i per culpa de la paraula zombi. I al capdavall, pensar -com sempre- no m'ha servit de res: no m'acaba d'agradar zombi, però tampoc no li he trobat una bona alternativa. L'oxímoron mort vivent m'agrada encara menys i no és plenament un sinònim.
Sigui com sigui, la figura del mort que torna de la tomba en una segona vida (estranya, grotesca, disminuïda) té una enorme eficàcia en la història de la imaginació i les fantasies. A través de la literatura o del cinema permet lectures socials, filosòfiques i especulatives. Com a reflex deformat de la vida, el zombi ha pres gran quantitat de formes i aspectes, i és una imatge alteritzada de la vida humana.
Fins i tot la psicologia empra el terme, i en el llenguatge estàndard usem zombi com a imatge de l'alienació. Estar zombi (diferent de ser-ho) indica dur molta son acumulada o bé trobar-se sota l'efecte de les substàncies inhibidores. Si has pres estimulants, s'hi escauen més altres monstres: l'home-llop, el vampir, superman.
Es fa difícil determinar el primer zombi. Com en totes les coses de la cultura popular, el primer zombi podria haver sorgit al neolític, quan la humanitat va començar a qüestionar-se què pintaven allà enmig uns éssers amb consciència, i generalment aclaparats pel coneixement de la mort. Els escassos antropòlegs que han afrontat la qüestió (Wade Davis amb un objectiu més o menys sensacionalista) parlen d'un origen efectivament remot: el vudú d'Haití només seria la prolongació d'anteriors rituals africans, i es contempla la possibilitat que a l'Egipte antic existís alguna cosa semblant,
Paradoxalment, una gran majoria de religions vigents prometen la ressurrecció de la carn i en canvi el ressuscitat és un ésser nefast, perillós o repugnant per a l'imaginari popular. Suposo que -reflexiona que reflexionaràs- un filòsof podria dir què vol dir aquesta paradoxa. És a dir: en què quedem? Volem tornar de la tomba o ens espanta aquesta possibilitat?
En el món clàssic, ja existeix una figura pre-zòmbica. Els lèmurs eren morts caminadors que molestaven els humans, a mig camí entre el vampir i el zombi, tot i que també podrien ser simples fantasmes. El Lemur llatí es pot traduir per esperit nocturn, i per aquest motiu ha donat nom als simpàtics micos noctàmbuls de Madagascar. Als lèmurs se'ls aplacava deixant-los castanyes per menjar sobre la tomba, tradició que sembla l'origen de les castanyes i panellets per tots sants: oferint-los menjar al cementiri, s'evitava que l'anessin a buscar pels carrers.
En els relats medievals de la profunda Castella (tot i que el cas té abast europeu) hi ha la figura del mort mastegador, que podia mastegar els veïns o fins i tot a sí mateix: és sens dubte una metàfora de la fam. Els mastegadors són la variant màgica del zombi, perquè sense moure's del sepulcre podien atacar, mitjançant algun tipus de poders paranormals. Quan se n'identificava un, se n'exhumava el cadàver i se li entaforava un pedrot a la boca. Així apareixen a les excavacions de sepultures medievals.
Jesucrist protagonitza el primer relat gòtic: el retorn de Llàtzer. L'episodi no el recullen tots els evangelis perquè no hi deuria haver consens sobre les virtuds morals d'aquesta història. Tan sols Joan, el més il·luminat i fantasiós dels quatre (Jn, 11:41-44). Però fins i tot en aquest cas bíblic, allò que li passa a Llàtzer un cop ressuscitat és un misteri: deambula com un zombi per Palestina, encara? El miracle conté un sarcasme evident de la divinitat, que es burla del sofriment humà: Llàtzer és obligat a morir dues vegades per un caprici del fill de Déu.
L'oncle Howard P. Lovecraft tracta de la qüestió a partir del seu univers particular, especialment a El cas de Charles Dexter Ward. Edgar Allan Poe -no podia ser d'altra manera- l'enfoca des de diverses perspectives (Metzengerstein, Ligeia, Morella, i potser fins i tot a L'ull delator), però no es remet mai al vudú ni sembla que li interessi el zombi paradigmàtic que surt d'Haití.
En una geografia més propera, Salvador Espriu té un relat d'inquietud (però alhora irònic) sobre el retorn dels morts: Letízia -un homenatge al Metzengerstein de Poe escrit des de Sinera.
El canònic Carl T. Dreyer afronta la ressurrecció dels morts a la pel·lícula que més m'agrada de la seva obra (amb permís de la Joana d'Arc). Ordet (del 1955) presenta una ressurrecció en directe en una de les escenes més brutals que el cinema pot arribar a construir. Dreyer, sensible al fantàstic i a la metafísica, filma posteriorment Vampyr, on també deixa una imatge profunda i renovadora del personatge. No és el moment, però el vampir i el zombi són figures properes que caldria comparar des d'una perspectiva iconogràfica i sociològica: representen dues visions complementàries de l'imaginari col·lectiu referit al retorn des de la tomba.
El zombi clàssic és un desgraciat que ha estat despertat de la mort per mitjans màgics, per a ser esclavitzat. El zombi té una voluntat nul·la o mínima: és gairebé un autòmata, una força bruta de treball. El zombi és, per tant, una imatge de l'obrer ideal. No reivindica drets, no cobra nòmines, no protesta.
En termes marxistes, podríem dir que el treballador zombi genera la plusvàlua més alta i és una al·legoria de l'esclau eternitzat per la màgia poderosa de l'amo, del patró.
Aquesta és la lectura que pren White Zombie (Victor Halperin): el 1932 van fer potser la millor i més completa pel·lícula sobre el tema, amb un inspirat Béla Lugosi que dirigeix una plantació amb la força dels esclaus zombis.
White Zombie planteja aquesta vida horrible de l'esclau desproveït de consciència: el malvat Legendre coneix el secret per retornar morts de la tomba, i gràcies a aquest coneixement és l'amo d'una fructífera empresa on els zombis-obrers treballen sense repòs i sense compensacions. Amb aquest punt de partida, l'argument de la pel·lícula tracta una segona possibilitat, òbvia i tant o més esgarrifosa: al malvat Beaumont se li acut que podria tenir una esclava sexual.
Posteriorment, el cinema de terror eròtic ha desenvolupat la figura del zombi sexy, perquè enllaça amb la fantasia delirant de la dona com a cos manipulable, un objecte de carn proveït de sexe. Amb una llarga llista d'exemples que inclouen l'espanyol Jesús Franco (Christine, princesse de l'érotisme - Virgen entre los muertos), i el cinema italià dedicat a explotar les possibilitats eròtiques del gòtic: La morte vivante, Dellamorte Dellamore (una curiosa referència a la necrofília i a Edgar A. Poe, amb un enterramorts impotent que s'excita inesperadament davant dels cadàvers), etc.
I walked with a Zombie (1943) enllaça amb White Zombie. Jacques Tourneur sap construir un film que potser amplia i complementa l'anterior, i també gira sobre el vudú, Haití i l'explotació sexual.
Fins aquí, la lectura gairebé marxista del zombi, que passa per referir-se obligadament a la massa obrera zombificada de Metropolis. Fritz Lang presenta les legions obreres completament alienades, estupiditzades, sotmeses i amb un deambular erràtic més proper al zombi que a l'ésser humà convencional.
La història del cinema no ha deixat anar mai el personatge: malgrat tot, no ha tingut una evolució massa intel·ligent. Si bé Gerorge A. Romero va filmar una excpecional Night of the living dead el 1968, ell mateix es va encarregar de fer-ne infinites seqüeles, cada cop més banals i despullades de metàfora, per acabar amb unes gratuïtes aventures de gent que mossega els seus congèneres i provoca grans dolls de sang contra la pantalla. El cas de Romero és una demostració pràctica i paradigmàtica que -en el cinema comercial- imaginació i pressupost són inversament proporcionals.
A Night of the living dead, Romero sap trascendir l'anècdota. No tan sols és brillant en la planificació, la textura del blanc i negre i els mecanismes narratius, sinó que planteja una visió crítica de la societat americana: racisme, conflicte social, prejudicis morals i religiosos. A les seqüeles, Romero pesca ocasionalment alguna idea (el militarisme, els abusos policials, l'avortament) però sembla que no sigui capaç de fer altra cosa que una llista infinita d'escenes descartades -per innecessàries- a la seva primera peça.
En algun instant d'aquesta evolució, el propi George A. Romero s'adona que el zombi té una vis còmica: és un tipus maldestre, estúpid, brut, primari. A Dawn of the Deads arriba a assimilar-lo a les masses desesperades per la gana que assalten els supermercats i es burla de la misèria i de la fam. Veient aquesta peça prescindible, vaig intuir un to feixista en la mirada de Romero.
La banalització del zombi arriba al clímax amb Zombieland (prescindible, innecessària), on es du el tema fins al límit de la comèdia d'horror per a adolescents (partint de la idea moderna que un adolescent és un individu buit i ximplet): després hi ha qui es queixa dels adolescents, però els adults hem creat una imatge estupiditzada (zombificada?) d'aquesta etapa de la vida que -no obstant- és força més rica. En la mateixa família de les banalitzacions per a adolescents, s'ha estrenat fa pocs dies Zombis Nazis (Dead Snow). Adolescents, crits i corredisses per un bosc que recorda vagament el de The Blair Witch Project. Suposo que seria senzill prosseguir la saga: se m'acut de seguida una División Azul zombi.
Per fortuna, alguns cineastes han sabut recuperar el zombi i plantejar-se noves qüestions. Amb resultats desiguals, hi ha una llista extensa de títols que (re)visiten el zombi.28 Days Later sap anar una mica més enllà dels tòpics per a fer parlar dels conflictes urbans. Dead men walking enllaça amb el cinema que es mira amb pànic els avenços de la tecnologia mèdica (com Re-animator, però en un to més dramàtic).
De fet, des de l'origen del gènere zombi s'ha contemplat la possibilitat que no siguin els mags sinó els científics els culpables del zombi, i una poc coneguda peça menor planteja del debat entre ciència i màgia: The serpent and the rainbow, en els inicis de la carrera de Wes Craven i amb un convincent Bill Pullman. La peli es basa en un dels pocs estudis fets des de l'etnologia sobre el fenomen (Wade Davis, 1982).
Però és finalment Les révenants, del francès Robin Campillo qui planteja la millor actualització del zombi. Campillo abandona el gore, les mossegades sangonoses i el maquillatge ad hoc. Les revenants és un film gairebé polític. Prescindeix del terror gòtic i planteja novament el zombi com un problema social. Imagina que els morts ressusciten, deixen els cementiris i tornen a casa. És un film elegant i net, de llum grisosa però lluent que dibuixa un món trist, fred. Amb el·lipsis intel·ligents i vorejant el reportatge documental. En un segon pla molt obvi, hi ha un retrat de la França real.
La vídua es retroba amb el marit mort, que reclama els seus drets conjugals. Et truca a la porta el teu pare difunt. Al capdavall, el pis que tens te'l va pagar la seva herència: hi té dret. La població demana a l'alcalde i les autoritats que resolguin un problema que és essencialment econòmic. Campillo observa el despertar els morts com un seriós problema per als serveis socials i per a la política en general. En una escena central, la qüestió dels zombis es discuteix a l'ajuntament en termes de pressupost. L'estat es veu obligat a respondre al fenomen amb una enorme despesa que no pot assumir: allotjar els retornats, assistir-los, mantenir-los.
Les révenants planteja amb delicada ironia la paradoxa de la ressurrecció massiva, i acaba amb una conclusió lògica (que òbviament no revelaré) però que en certa manera tanca el cicle. Si mai Déu complís la promesa de la ressurrecció, arruïnaria la hisenda pública i ens sotmetria a la crisi dels serveis públics més estrepitosa de la història.
Tal com ho he explicat, sembla que la història del zombi avanci des d'una rica mescla de símbols i de metàfores fins a una simplificació terrible, que podria ser un dels signes de la nostra època. Salvant Les révenants, el zombi experimenta una llarga caiguda en la banalitat. Però no en l'oblit: encara té una vitalitat envejable.
Vora el Santuari del Montgrony hi ha el Forat de Sant Ou. Un avenc vertical, magnífic i espantós, que s'obre com un parany enmig d'un pendent suau, on no te l'esperes. Del Santuari al Forat potser hi ha apenes deu minuts de trescar, caminet amunt. La simbologia de la cova podria apropar-se a la de les portes de l'infern, però també té un significat evidentment sexual (és una vagina) i alhora és un amagatll i el cau de la bèstia.
Cal esmentar altre cop Juan-Eduardo Cirlot, qui ens recorda que la cova és també una imatge del centre del món. Exceptuant Plató -que usa la caverna en sentit al·legòric i no com a metàfora.
Els mites, les imatges i les metàfores es van reproduint a sí mateixes al llarg del temps, i mostren la vitalitat sorprenent de les espècies hermafrodites: la llegenda es reprodueix a i amb sí mateixa, de vegades sense necessitat de contaminar-se d'altres elements: tan sols adaptant-se al pas dels segles en té prou per a no perdre vigència. Una de les funcions de les arts és sens dubte col·laborar en aquesta adaptació a la contemporaneïtat. A partir de relats o d'iconografies que revisen les antigues.
La cova és el lloc on viu la fera, el monstre. De Polifem al drac de sant Jordi: la cova com a llar dels éssers ocults, estranys. També és l'amagatall: el lloc on es guarden tresors i armes. Els faraons egipcis es feien construir la tomba al final d'una llarga i complicada cova laberíntica, tot i que deguda a l'arquitectura humana i no a la natural. Antíoc, el rei dels hitites, es va amagar tan bé que encara li busquen l'amagatall. El sepulcre de Crist es representa com una cova segellada.
El Comte Arnau disposava d'una cova secreta que conduïa des del castell de Matamala fins al convent de Sant Joan de les Abadesses, i accedia així als secrets de l'erotisme conventual. Podria ser que el Forat de Sant Ou fos un dels accessos al passadis secret del comte malvat.
Les entitats monstruoses de Lovecraft dormen un son lleuger dins d'enormes forats, de vegades naturals i de vegades edificats (pous, criptes). En les visions en còmic que Richard Corben va fer de Lovecraft, dibuixa la vagina dentada que viu dins la cova (una redundància?), que mossega i engoleix la carn dels desprevinguts, i que reclama sacrificis humans.
Tant si la cova roman amagada i secreta com si és exposada i oberta, hom hi acaba entrant per la força d'atracció que desprèn. Aquest és el resum d'una enorme llista de relats que viatgen des de l'antiguitat fins als nostres dies. Pandora al Congo deu ser l'exemple més proper en el temps i la geografia.
Juli Verne explica el camí secret que du al centre del món a través d'una cova volcànica: recupera el relat mitològic de Neptú. Quantes versions del viatge d'Orfeu podríem anomenar?
A Man in the Dark (Un home en la foscor), Paul Auster fa aparèixer un personatges des del no res dins d'un forat. No sap on és, com hi ha arribat. El forat és en aquest cas l'al·legoria de l'úter: de sobte sortim d'una cova fosca i no sabem ni tan sols quin és el nostre nom.
Fins i tot un film tan comercial com X Files és el relat sobre l'heroi que entra a la cova, rescata l'heroïna, mata la bèstia i aconsegueix sortir-ne, sense mirar mai enrere.
El vampir acaba trobant la mort definitiva al fons de la cova on dorm, rodejat també d'imatges sexuals recurrents: penetrat per una estaca. La cova obté així el seu símbol oposat, i aquesta estaca dins la cova uneix la vida i la mort.
També és Cirlot qui anomena el joc dialèctic de la cova: com a símbol femení, la cova cerca
un equilibri masculí. L'heroi-fal·lus hi entra i -si pot- en surt. En aquesta acció tots dos símbols en resulten transformats: l'heroi ja no és el mateix d'abans i alhora la cova ha quedat exorcisada, o bé convertida en santuari. El cristianisme -que és la nostra més poderosa font d'imatgeria sexual- aconsegueix neutralitzar els perills de la feminitat tot convertint l'úter de les temptacions en el temple sagrat de la fecundació. Un cop convertida en mare, la dona ha deixat de ser perillosa.
La cova és la cripta per a una sepultura o un amagatall d'armes. I de vegades les dues coses. Fins i tot en un joc virtual com Final Fantasy, les armes estan amagades en coves que cal localitzar. És la cova dels lladres i d'Alí-Babà: amaga tresors i perills.
La capacitat de l'imaginari per a renovar-se (o senzillament actualitzar-se) ha pogut crear coves secretes en contextos moderns. L'arca de l'Aliança de l'Indiana Jones reposa oculta en un magatzem que té les característiques d'una cova. Els aficionats a la ufologia tenen el magatzem de l'Àrea 51 a la punta de la llengua: allà dins hi ha, amagat per sempre, el cadàver de l'extraterrestre que va caure a Roswell.
No es pot tancar aquest apunt sense esmentar Marcel Duchamp. A través del joc de mirar per un forat (que no deixa de ser una cova en miniatura), Duchamp es riu un cop més de la història de l'art, i sobretot d'aquells qui pretenen trobar significats i símbols. A través d'aquesta peça diu justament que no hi ha cap significat, tret d'un cert voyeurisme.
Els cànons literaris situen el 1764 el naixement de la literatura gòtica, amb la novel·la El castell d'Otranto, d'Horace Walpole. Que la novel·la assenyala una tendència i un corrent es va confirmant a poc a poc, però amb seguretat: pocs anys després apareixen els textos d'Ann Radcliffe i finalment Matthew Gregory Lewis escriu El monjo (The monk), que en certa manera assenyala una fita del gènere.
Luis Buñuel va conèixer El monjo -sembla que a través de Jean-Claude Carrière-, i van escriure'n el guió. No sabem perquè no es va filmar mai, i va passar a ser un més dels projectes abandonats del mestre de Calanda.
La llista de guions mai filmats de Buñuel és molt extensa, i fa pensar en una història que ell mateix explica a El discret encant de la burgesia: hom planifica infinitat de cites, projectes, sopars, excursions... però sempre succeeix algun fet imprevist que ho impossibilita. És l'acte fallit de la psicoanàlisi i dels surrealistes.
Què li deuria agradar de El monjo, a Buñuel? La truculència de l'argument és especialment complexa, i al marge dels llocs comuns de la literatura gòtica (monestirs, tenebres, dimonis, malediccions) hi ha una certa ironia irreverent i càustica: Ambrosio (el monjo espanyol protagonista) admet com a novici Rosario, un jove que en realitat és una dona (Matilde). En un descuit de Rosario, Ambrosio descobreix el transvestisme i llavors Matilde l'amenaça amb matar-se allà mateix amb un ganivet:
Matilde es va estripar l'hàbit, i insinuava els pits. La punta de l'arma apuntava la sina esquerra -i quina sina...! La llum de la Lluna la il·luminava, i el monjo podia veure'n la blancor lluminosa. La mirada s'aturava amb una insaciable avidesa en la bella forma arrodonida. Una sensació desconeguda fins llavors va omplir el seu cor amb una mescla d'inquietud i delit, i una incontenible ardor va recórrer els seus membres: la sang li bullia a les venes i mil desitjos insensats li emboiraven la ment. -Espereu! -va cridar Ambrosio amb la veu entretallada- No ho puc suportar més! Quedeu-vos, doncs, bruixa! Quedeu-vos, per a la meva perdició!
Definitivament, l'escena no hauria desentonat gens a La Vía Láctea ni en moltes d'altres obres de Buñuel: el desig reprimit, la presència del ganivet al pit, la condició religiosa dels personatges.
L'argument d'El monjo prossegueix per una llarga i terrible caiguda d'Ambrosio: de la concupiscència al crim, abandonat al desig per Matilde fins que aquesta, finalment, el condueix a la presència del diable. Aquest dimoni ens remet al Buñuel surrealista de L'âge d'or però també al gòtic (gòtic mexicà) de Simón del desierto.
[El dimoni] Era un jove d'uns divuit anys, el cos i el rostre del qual eren d'una perfecció incomparable. Anava completament nu: una estrella rutilant li lluïa al front, i de les espatlles en sobressortien unes ales de color carmesí. (...) Fascinat per una visió tan oposada a les seves espectatives, Ambrosio contemplava l'esperit amb sorpresa i admiració.
Matthew G. Lewis fa que Ambrosio tingui una mort espantosa, ignominiosa: corromput i turmentat, mor a la cel·la i finalment una riuada s'endú el cadàver, que és devorat pels insectes i les aus. Buñuel i Carrière van decidir canviar el final, i li van trobar una fi molt més adequada a les seves idees: Ambrosio ascendeix a Papa de Roma (tal com li passa al Duc de Blangis de L'âge d'or: sense saber si és una encarnació de Crist o de Satanàs, arriba al tron del Vaticà). Caldria veure què hi ha de proper entre la idea de Buñuel-Carrière i l'ascens del Papa Ratzinger, tant proper a la pederàstia.
Michel Houellebecq afirma que l'homosexualitat és una fal·làcia, un engany modern que amaga la pedofília: diu que no hi ha homosexuals sinó tan sols pedòfils que ho emmascaren rere el discurs de l'homosexualitat. Buñuel també sentia una òbvia animadversió pels homosexuals, tot i que els crítics ho atribueixen al seu orígen rural. En tot cas, la premsa que avui explica la pederàstia confón els termes i li dóna la raó a Buñuel: els capellans no sentien cap interès per les novícies. Si alguna volia ascendir, li calia fer com a Matilde: esdevenir home- novici. El catolicisme sembla ser la coartada moral inconscient del gènere traslladat.
En època contemporània no ho tenim resolt del tot: les lleis protegeixen l'homosexual (matrimoni, herència, etc), però la societat no ho veu tant clar. Ratzinger és un homosexual, i no obstant lidera un dels lobbys que neguen aquesta opció. No és cap novetat que el catolicisme gosi encapçalar la mentida o la hipocresia.
El Marquès de Sade no fou un escriptor del gènere gòtic, però és evident que hi va establir un pont i en aquest sentit és un precursor de Buñuel. Sade recull en benefici propi allò que li convé de l'imaginari gòtic: convents sinistres, esglésies tenebroses i castells inquietants. Allò que fa, però, no és parlar dels càstigs que recauen sobre els immorals, sinó complaure's en els actes contraris a les virtuds cristianes.
Amb un humor que resulta proper als surrealistes, inverteix els rols per a burlar-se de les víctimes de la immoralitat, que ja no són simples màrtirs sinó objectes de burla (potser per això, el filòsof Michel Onfray acusa avui Sade de ser un pre-feixista). Què podria dir avui del Marquès de Sade l'Associació de víctimes del terrorisme?
Seria molt complicat acusar de feixisme Buñuel, que en va ser una víctima: no obstant, la seva postura anti-sistema l'apropa al Marquès i tots dos comparteixen les ganes de rebentar els esquemes de la moral burgesa.
A Juliette ou les Prosperités du Vice (1791) i després de Justine, el Marquès escriu:
-Els mobles que veieu aquí són vius: es posaran a caminar quan els faci un senyal. Minski fa un senyal i la taula es posa a caminar; era en un racó de la sala i ara se situa enmig. De la mateix manera, cinc butaques se li situen al voltant, i dues làmpares d'aranya baixen del sostre i planegen al voltant de la taula. -Han vist com la taula, les butaques i les aranyes estan formats per grups de noies artísticament col·locades. Els meus plats se situaran calents sobre els ronyons d'aquestes criatures, i les meves espelmes es dreçaran als seus conys. I el meu cul, igual que el vostre, empotrant-se en aquestes butaques, s'aclofarà contra els suaus rostres i les blanques tetes d'aquestes senyoretes. Per això els demano a vostès, senyores, que s'arromanguin les faldilles i a vostès, senyors, que es treguin els calçons. Per tal que, segons la paraula de les Santes Escriptures, la carn reposi sobre la carn.
El Marquès pretenia explicar la caiguda de l'aristocràcia a mans de la burgesia catòlica a través de la paròdia i la burla. A més a més que obre de bat a bat les portes de la iconografia del modern club de sado, bondage, etc, el sentit de l'humor que tenia el Marquès de Sade va força més enllà del què avui entenem per humor polític -si ens atenem al televisor: Polònia o altres engendres dels mass media no han sabut enllaçar ni amb Sade ni amb Buñuel: una herència perduda?
A Cet obscur objet du désir, Buñuel reprèn en certa manera l'apropament ètic a Sade, des d'una perspectiva sarcàstica que prescindeix de la imatgeria gòtica. Tot i que adapta un text de Pierre Louys (reputat pornògraf d'arrels sadianes).
Per retornar a les arrels gòtiques de Buñuel, segurament és imprescindible referir-se a Abismos de pasión, l'adaptació que fa dels Cims borrascosos de les germanes Brönte. D'una novel·la del gòtic tardà, Buñuel en sap rescatar aquest fil que unia els deliris del segle XVIII amb el nostre imaginari de la modernitat (i de la postmodernitat).
___________________________________________
Aquest post ha estat escrit a partir de l'article de José Pierre Buñuel gótico, prerrafaelista y surrealista, publicat dins Luis Buñuel, el ojo de la libertad, Diputació de Huesca, 1999.
La utopia és el lloc impossible, el lloc que no pots veure al mapa, i vol dir el lloc estrictament ideal. La utopia és un concepte platònic: un ideal de societat (o d'humanitat) que no es concreta en cap país conegut, sinó en un d'imaginari. No obstant, la utopia implica també un desig de realització. És un projecte polític.
Cada revolució que es fa en nom de la utopia crea una nova distància amb la idea que la inspira: inabastable, sempre marxa dels plànols. La utopia és indefinida i infinita: sempre serà més enllà de qualsevol intent de concreció, i sempre n'hi haurà alguna.
La utopia cristiana és la de sant Agustí -profundament platònic-, i du el nom de Civitas Dei. Es tracta de la ciutat celestial que viu segons les lleis divines, i on tot és harmonia entre homes i dones, i entre aquests i Déu, que els protegeix i els vetlla. Segur que en Jordi Hereu va llegir la Civitas Dei quan era jove, i es va imaginar aquesta alcaldia paternal.
Similar al paradís original (però no igual), el lloc utòpic ha estat objecte de moltes visions. Encara avui hi ha múltiples intents de prendre-li a u a la topia: converir-la en un lloc real, físic. Recuperar el paradís deu ser l'aspiració que hi ha a la base teòrica de les ideologies socialistes, incloent-hi les anarquistes.
Sobre el mapa de la realitat. El poblet naturista de El Fonoll a la Conca de Barberà és un experiment proper i real: una comunitat menuda de gent idealista, capaç de crear noves formes de relació entre les persones, i de les persones amb el món. El naturisme i el nudisme són -en l'imaginari comú- la metàfora de la humanitat ingènua: la nuesa representa la transparència i sobretot la igualtat dels homes i les dones. Les utopies són necessàriament minoritàries, i en Bonaventura Durruti era conscient que calia organitzar-les a la menuda, a poc a poc.
No obstant, tant antiga com la utopia deu ser la seva germana, la seva ombra. Un sol individu imagina el seu món perfecte, des d'una perspectiva estrictament egoïsta. El món a la seva mida, on els altres són objectes sotmesos. Això deu ser la utopia negativa, un lloc pitjor encara que els llocs reals.
Una versió negativa i sarcàstica del naturisme innocentista la fa el polèmic Von Trier a Idioterne.
El paradigma de la utopia en negatiu és possiblement Brave new world, l'adaptació de Huxley.
La utopia negativa té alguna cosa de somni científic: fou en Jules Verne el qui es va empescar com poden ser uns territoris sotmesos a la moral positiva: el capità Nemo és un idealista, però a la vegada un tipus pervers i perillós. Verne crea una mena d'utopies tecnocràtiques que prefiguren el món contemporani i alerten dels seus riscos. Les solucions tecnològiques no sempre donen respostes.
(Dit de passada, Verne no ha tingut mai una adaptació brillant al cinema: sempre són limitades o de baix pressupost, mercat de segona classe).
L'alternativa científica és el major oponent a la religió, però no sembla capaç de pintar un futur gaire esplèndid per a la felicitat de l'espècie: el domini de la ciència és esgarrifosament amoral, és inevitablement una deshumanització. Sembla que tenim una mala peça al teler. La llista de pel·lícules del pessimisme futurista i cientifista és enorme i s'amplia constantment. Sembla que la darrera és Splice (que no he vist ni crec que vegi). La tesi del pessimisme cientifista sempre és: quan la tecnologia vol arreglar un problema, en genera tres de nous.
L'illa del doctor Moreau (versionada tres cops) és un exemple paradigmàtic de la impotència científica per a assolir la felicitat. Significa la incapacitat de la ciència per a crear un nou món i és un bon model d'utopia negativa.
És curiosa la preferència de les utopies per la geografia insular: les illes contenen alguna essència intangible per la seva irrealitat. No se sap exactament què pretenia explicar Plató amb la seva idea de l'Atlàntida. Volia dir que aquestes illes ideals no tenen lloc a la terra i acaben engolides pel mar? La Ultima Thule també tenia la geografia d'una illa.
King Kong i els darrers dinosaures (quina mescla estranya!) simboltzen la permanència del món primitiu en una illa perduda. L'home blanc, cobdiciós i enèrgic, aconsegueix capturar el símbol del món primitiu per a malbaratar-lo en la modernitat. Gulliver viatja d'illa en illa per explicar les diverses opcions socials. A Mediterraneo, una patrulla de l'exèrcit italià viu fora de la guerra mundial (segona), en una utopia illenca al mar Egeu, fraternal i pacifista. Però no té un bon final. La pel·lícula antibèl·lica fou produïda pel cavalliere Berlusconi poc abans d'accedir al poder absolut.
A Menorca, la guerra civil espanyola es va esperar una mica, tot i que quan hi va arribar fou tan sanguinària com en quelsevol altra banda de la geografia hispana. Eivissa va aconseguir mantenir una certa imatge mítica com a no-lloc, o lloc fora del món: el nostre Pau Riba ho va sacralitzar, però avui per avui no deixa de ser una anti-utopia: comercial, banal, mercantilitzadora de les pulsions. Es podria fer un bon retrat de la moderna anti-utopia eivissenca al Cafè del Mar, on cal pagar per veure com es pon el sol.
More va explicar el mite d'Eivissa en negatiu el 1969, tot i que avui encara sigui destí del turisme utopista. La història que explica More viatja de la bondat ingènua a la mort, en línia recta i sense marrades. Ni que sigui residual i patètic, encara avui Eivissa ven la idea utòpica, convertida en un fàrmac al·lucinògen. Millor això que res. Recordo que vaig veure More per primer cop al desaparegut cinema Loreto de Les Corts (al mateix on vaig descobrir diversos Viscontis). Calia fer una llarga excursió urbana, però no obstant les meves cames de divuit anys hi arribaven sense dubtes.
L'illa és metàfora de la mort a la superficial The Island, i aquesta illa també és la utopia negativa: un engany. També es refereix a la utopia negativa The Beach, amb un desubicat Leonardo DiCaprio. Partint d'un bon guió, el film es perd en un laberint absurd, espatllat segurament per la intervenció dels productors i de la indústria. En tot cas, explica com el paradís pot esdevenir un infern sense que te n'adonis: la utopia podria ser el pitjor lloc del món.
Abans de tot, potser les adaptacions de Robert Louis Stevenson ja havien plantejat la paradoxa de la utopia insular: L'illa del Tresor no deixa de ser un retrat espantós de l'infern situat en un paisatge paradisíac. La vídua de Sant Pierre també explica com els paisatges illencs són precisament perversos. Herzog ho discuteix a Cobra verde.
Des de l'illa tropical i paradisíaca de Cap Verd es va cometre el major expoli humà de la història: la família de Francesc Cambó (en companyia d'altres pares de la pàtria) va exportar milers d'esclaus a Amèrica. Com d'altres desenes de famílies catalanes que avui són a les llistes electorals -des de Convergència a Unió-, allà es va forjar l'embrió del nacionalisme català.
Els edificis modernistes del turístic Quadrat d'Or barceloní no existirien sense els beneficis obtinguts pel comerç d'esclaus. Ni la Casa Batlló, ni la Pedrera ni la Sagrada Família no existirien sense aquest nefast precedent. Edificis bruts de sang i d'ignomínia que un hipòcrita cristià com Antoni Gaudí va acceptar. Imatges d'una utopia en negatiu d'accent estrictament català.
(Si les obres de l'AVE tiren per terra la catàstrofe estètica de la Sagrada Família... què haurà desaparegut?).
Entre les utopies negatives clàssiques hi ha la plagiada Metropolis de Fritz Lang, o la dura Salò, d'en Pasolini. Salò és un film imprescindible i alhora càustic: el feixisme també va saber construir una utopia.
