Elements (i 5): El riu, els rius

Aquest post està induït per alguns lectors dels anteriors,

i per tant dedicar-lo és obligatori: a Lila i Francesc Puigcarbó, just enmig de l'estiu 

Parlar del riu vol dir caure plenament en allò que ara s'anomena la metàfora gastada. De tant usada, més que metàfora ja és quasi una peça arqueològica. Allò que pensem en dir el riu no és que simbolitza la vida, sinó que parlem per parlar, que fem literatura i cita, pura referència. I no obstant, la imatge d'un riu qualsevol ens captiva, ens hipnotitza. Allò que veiem dansar avall davant nostre no és aigua: és nosaltres.

Quan Jorge Manrique va escriure les Coplas a la muerte de su padre la metàfora encara valia, però després cal anar amb compte si no vols repetir-te i avorrir. No és gens fàcil actualitzar-ho, i cal fer-ho subtilment, tal com fa en Marc Recha a Dies d'agost. No parla del riu en sentit extens, sinó tan sols d'una variació: és impossible banyar-se dos cops a la mateixa aigua. Esquiva la metàfora canònica i li troba un matís: potser no podràs banyar-te dos cops a la mateixa aigua, ni tampoc en companyia de la mateixa persona.



Potser per això el riu ha trobat alternatives per a actualitzar-se: la carretera deu ser la millor opció. El cinema va subsituir el mar per l'espai interestel·lar, i suposo que el riu i la carretera són la mateixa transfiguració. Riu i carretera esdevenen sinònims. Però òbviament, l'absència de l'aigua és molt notòria: el riu no és tan sols un traç damunt del paisatge i en canvi la carretera no pot ser res més que una línia quasi imaginària.



El riu va viure una edat d'or a les pantalles. El desgast posterior del concepte no resta valor a les més poderoses visions filmades en aquella etapa. El riu és múltiple i divers, inabastable. L'aigua llueix i centelleja milers de cops per segon. Si vols agafar-la se t'escapa d'entre els dits i apenes si et deixa les mans humides. El fluïd que du el riu no es pot retenir ni empresonar. L'aigua tancada es podreix o s'evapora. Empresonada, la vida s'envileix. Només pot fluir, sense cap alternativa. El riu és la història, ja sigui individual o col·lectiva.



John Houston es mira el riu des de la perspectiva vitalista, desenfadada, de l'optimista essencial. La vida és una cosa interessant i divertida, una cadena de trobades inesperades i d'unions de contraris que són la joie de vivre. Reunir la Hepburn i en Humphrey dalt d'una barqueta que irònicament du el nom de Queen és brillant i enèrgic, un elogi de la vida com a aventura en estat pur, sense tragèdia existencialista. La vida és allò que passa mentre pensaves en altres coses, en el futur o el passat, o en el compte corrent.



Per a voler abarcar el riu, resulta repetitu i innecessari citar altre cop Apocalypse now, tot i que El cor de les tenebres també va ser adaptada al cinema sense versionar-la tant, amb uns eficaços John Malkovich i Tim Roth. Com sempre.



Immersos en el sentit tràgic del riu, també és el lloc on apareixen els cadàvers. Andrei Tarkovski filma una matança massiva en un riu a Andrei Rubliev. El faraó viatja Nil amunt per anar al sepulcre.
El cos flotant al riu és l'inici de nombrosos films, entre els quals es fa difícil triar-ne un. Per a evitar més repeticions, diguem The River King. Sense ser pretensiosa, una bona pel·lícula que reedita tòpics i no obstant sembla nova. A The River King, el guionista es permet jugar amb la física teòrica: la mirada altera l'objecte mirat, de tal manera que mai no podrem saber com era. Potser passa això mateix amb el riu: quan el vols definir n'obtens una fotografia, però la imatge fixa mai no pot comprendre què és el riu.




Brick també és contemporània, i també pretén revitalitzar el cinema negre, incloent el cadàver a l'aigua. Potser per aquest afany de contemporaneïtat urbana, el fluxe de l'aigua no és ben bé el riu, sinó la claveguera.



Deuen quedar moltes coses per dir sobre els rius i els seus germans conceptuals. D'una banda, si bé la carretera ha volgut renovar la metàfora, també o pot haver fet la via del tren. I novament infinitat de vegades. Relacionada amb la mort i el transcurs, potser es pot veure Ceux qui m'aiment prendront le train, que combina tragèdia i comèdia al voltant d'un tren que va a un enterrament.



Tampoc no deu voler dir el mateix en quin sentit hom recorre el riu: no és la mateixa cosa anar riu amunt que riu avall. O bé sortir del riu per travessar les muntanyes, o bé voler-lo posseir en un accés de follia. Conrad explica que riu amunt hom viatja a l'origen, i l'origen és el lloc del mal i l'horror. Riu avall, el significat és evident. El delta és el lloc on ens retrobarem. Finalment.

Elements (4): Aire, aire lliure

Juan-Eduardo Cirlot és molt breu a l'entrada Aire del Diccionario de símbolos. Però no obstant és claríssim, i fa així una bonica referència al concepte, que és quasi com una metàfora:

Diu que l'aire s'associa a l'alè vital i per tant a la paraula; al vent de la tempesta; a l'espai com a àmbit dels processos vitals. Relacionats amb l'aire hi ha la llum, el vol, la lleugeresa, l'olor i els perfums. Cita Gaston Bachélard quan cita Niestzche: per al filòsof, l'aire és la imatge de la llibertat, una matèria esprimatxada que permet l'expressió lliure. Niestzche -de vegades- és sorprenentment translúcid.


El vol suspès a l'aire ha estat sempre imatge d'una llibertat radical, fins i tot ofensiva: el Neo de Matrix vola sobre els caps dels congèneres, en un acció reivindicativa i amenaçadora, en la darrera seqüència. Als Nòmades del vent, tot esdevé en l'aire i lluny de les fronteres: és el territori sense territori. Els protagonistes de The Misfits combinen la captura de cavalls salvatges amb les avionetes. El vent és la imatge d'allò que és lliure per definició, com la imatge del cavall.


Al zodíac, els signes d'aire (Gèminis, Balança i Aquari) són aquells que viuen en un espai de llibertat fantàstic: els qui projecten idees i somnis, sense preocupar-se de la seva concreció. L'aire és el somni, l'ideal que no necessita exèrcits ni diners per a ser dut a terme. El projecte inacabat, el somni utòpic. En aquest sentit, retrobem Cirlot: l'aire és el lloc dels processos vitals, i en tant que processos no necessiten concrecions finals perquè llavors serien obres o productes. Així ho veu (ni que sigui irònica i amargament) Requiem for a dream.


Netament aeri, doncs, deu ser el pintor d'icones Andrei Rubliev: en quasi tres hores de pel·lícula no fa una sola pinzellada. Com el Giotto que interpreta Pasolini a Il decamerone, prefereix somniar l'obra abans que no pas realitzar-la. El Che Guevara sembla que fou Gèminis i per tant, home d'aire. És això el que s'explica als Diarios de la motocicleta? L'associació moto-llibertat acaba de ser reeditada pel sempre xocant Vladímir Putin, que va inaugurar una concentració de motards russos amb un discurs sobre aquest vincle.


Què deu voler dir Cirlot quan diu que l'aire és l'àmbit de la paraula com a alè vital? Suposo que es refereix al versicle del Gènesi on s'explica que Yahvé comet la creació mitjançant el verb. La creació fou un acte oral: Déu va dir llum i la llum es va fer. Tal com fa el mag amb abracadabra. L'aire transmet la màgia del so creador. El Gòlem també pren vida mitjançant un mot, tot i que aquest cop ja és escrit sobre el fang primigeni (atenció a les imatges, que expressen clarament el poder de l'aire).


Una dita popular diu una cosa com ara que les paraules se les endú el vent, i això caldria discutir-ho molt. No pas les paraules del demiurg, que són poderosament creadores de realitats tangibles. I de vegades, mortals.



(NOTA: Malgrat haver liquidat el quart i defintiu element de la sèrie, en queda un, de propera aparició. Es tracta del riu, i gràcies als lectors i les lectores del blog que me'n van fer adonar: Lila i l'incombustible Francesc Puigcarbó. Reconec que afegir el cinquè element és una mica arrogant, però s'ho val).

A la memòria de Manolete

Un temps de la meva vida va transcórrer a la bella i llunyana ciutat de Cáceres, on avui hi deu haver quaranta graus a l'ombra. Allà, quan hom s'embolica a discutir d'un assumpte que domina poc o gens, solen dir-li:
-Manolete, si no sabê, pa'qué te metê? 

Alguna cosa així ha passat al Parlament català, però sobretot a la premsa: un debat sobre ètica s'ha acabat convertint en una qüestió de testosterona, de pàtries i d'estratègia de partit. Si això no hagués estat un debat parlamentari sinó una corrida, goso dir que hauria acabat amb una fabulosa cogida: el brau empitona el maestro, que marxa en camilla i entretant un banderillero li talla la coleta. Per burro.

La plataforma Prou! que va dur endavant la ILP no es plantejava la catalanitat ni l'espanyolitat de cap tradició, sinó la qüestió de la ètica: és justificable torturar una bèstia per a fer un espectacle? Les respostes són més profundes del què sembla, perquè fan referència a coses greus: quina categoria ens donem com a humans respecte dels altres éssers vius?  Darrera el debat hi ha tot el món. Som els amos de la creació? Gaudim de drets infinits sobre la naturalesa? Formem part de la naturalesa? On ens ha dut la filosofia dominadora?

I després: una tradició és bona per se? Les tradicions cal revisar-les o senzillament defensar-les contra el pas del temps i l'evolució de les idees i dels costums?

També és interessant analitzar el factor artístic com a argument: si una corrida és una expressió artística, la cosa es complica. En tant que valor superior, l'art hauria de justificar qualsevol acció? Ja som grandets, i l'art contemporani i conceptual ha explicat molt bé la paradoxa que hi ha darrera el mot. Si allò que es penja a la paret d'un museu és art, allò que es fa dalt d'un escenari també: aquesta paradoxa explica els darrers cinquanta anys de l'art conceptual. Fa dies que ho sabem (des de Marcel Duchamp, com a mínim).

Perquè vist així, si organitzem la lapidació d'una senyora adúltera dalt d'un escenari, amb banda de cornetes i tambors i cobrant entrada, haurem fet una lapidació artística i en aquest instant caldrà que ho acceptem: això és un art noble, no podem pas prohibir-ho. Malgrat la reducció a l'absurd de l'exemple, la veritat és que no té gràcia: perquè això succeeix. Només una mica més enllà del mapa.

La història és plena de fets i fenòmens amb un alt valor cultural, artístic i documental. Saber que als heretges se'ls cremava, que als orfes i als bojos se'ls enviava en la Nau del folls, que als reis se'ls decapitava, que als jueus se'ls gasejava és important. És important saber-ho i no oblidar-ho. Exactament com saber que a uns animals se'ls posava en una plaça i se'ls torturava fins a la mort en directe, davant del públic.

I finalment trobo que potser només hi havia un element a tenir en compte: cal admetre que aquest espectacle és residual, una atracció turística lamentable, i poc més. Els qui defensen les corridas no hi van, però les defensen perquè simbolitzen alguna cosa, o per aquell sentit de la llibertat que Nietszche atribuïa als forts. La llibertat del fort per a sotmetre el feble.

Ja sé que escombro cap a casa, però des del meu federalisme (ingenu i fatigat) me n'alegro que, en una part de la pell de brau, ja no sigui possible torturar el brau en públic. I me n'alegro perquè això és un principi. (Tot i això, hi ha una dada curiosa: a les Illes Canàries, també està prohibit).

Perquè allà a la bella i llunyana Cáceres havia vist molts cops les manifestacions anti-taurines a la Plaça Major, davant de l'Ajuntament. Quan la ILP es presenti al Parlament extremeny, suposo que ningú no ho confondrà amb un debat identitari dels extremenys secessionistes (que tot sigui dit, també n'hi ha).

Per a accentuar el caràcter poderosament surrealista de tot plegat, no trobo res millor que dedicar el post a la memòria de Manolete.




Nota: els enllaços a "tradició" i "sentit de la llibertat" es deuen al col·lega blogaire Galderich, que me'ls ha cedit. Tal com es pot resseguir als comentaris següents en aquest post.

Elements (3): el foc, sol i foguera

Juan-Eduardo Cirlot explica que hi ha dos focs: el foc de la mística i el foc de les entranyes. Hi ha un foc purificador i un foc animal, el de les passions. Amb una frase senzilla i transparent ho diu molt bé: davant del foc podem fer dues coses: prendre'l (Prometeu) o lliurar-nos-hi (Empèdocles).

El foc místic és el foc transformador, el de l'alquímia i els rituals que parlen de l'esperit. Si parlem de cinema, la primera cita resulta vergonyosament òbvia: A la recerca del foc pretén explicar la importància d'aquest foc transformador: per la seva capacitat de coure els aliments, el foc és l'origen de la civilització. Al voltant de la primera cuina es va començar a organitzar alguna cosa. El barroc i petulant Peter Greenaway retorna a la cuina per a situar-la al centre del món: The cook, the Thief, her Wife and her Lover.


Quan la humanitat ha obtingut el domini del foc apareixen uns quants problemes nous: el foc és assequible, i qualsevol s'hi apunta. El foc no tan sols permet coure el pollastre, sinó que també és el mitjà per a transformar els metalls i fer armes (el crit de foc! serveix justament per a ordenar el tret en un afusellament). La tediosa saga del Senyor dels Anells no deixa de ser una guerra impossible de fogoners i metal·lúrgics contra idíl·lics follets.

En tant que purificador, també qualsevol l'empra per a eliminar les impureses que li dicta la seva moral. Els inquisidors cremen heretges i els nazis cremen llibres (i després persones, novament). L'emperador Neró crema Roma en una primera gran operació de reforma urbanística. L'aviació aliada crema Dresden per donar exemple als alemanys, i els americans cremen Hiroshima per a demostrar qui mana. Els mateixos inventen una arma nova: el napalm. És el foc del sacrifici. Yahvé hi recorre sovint quan el molesta alguna debilitat humana o quan algú se li rebel·la. Umberto Eco usa dues vegades el foc a El nom de la Rosa: a la pira inquisitorial i finalment per a cremar la biblioteca, i dins d'ella el malvat. El Sacrifici de Tarkovski consisteix justament en cremar la pròpia casa per a obtenir el favor de Déu, entre d'altres rituals.


Per fortuna, hi ha un foc sacrificial més inspirat en el bé: el foc també pot cremar el mal. Quants monstres i bèsties infernals no moren consumides pel foc en infinitat de pel·lícules? El mateix Nosferatu cau rostit davant els rajos solars. Sembla que res com el foc no pot garantir la mort definitiva del monstre.

A l'altra banda de la moneda hi ha el foc de la passió humana. No serveix per a usar-lo contra el mal, sinó per a lliurar-se a l'instint, és un foc adreçat a un mateix i que es relaciona amb l'obtenció del plaer. En aquest cas és un foc simbòlic, però no obstant també parla de temperatura elevada. Body heat es va traduir al castellà precisament per Fuego en el cuerpo i és justament una història quasi clàssica i canònica sobre  l'abandonament al foc passional.


Aquesta calor que representa el foc passional és una energia igualment transformadora, de la qual no ens en podem abstreure. Fins i tot sant Antoni cau a a temptació enmig del desert. Possiblement la calor climàtica actua com a metàfora de la passió: les escenes eròtiques es donen preferentment en ambients xafogosos, ja siguin tropicals o simplement al sud.

Per als anglesos el lloc de l'erotisme és Itàlia. Per als ianquis, Mèxic. Per als francesos, el nord d'Àfrica. Tot i que un ianqui com Bowles se'n va al Marroc i això és El cel protector, filmat per Bertolucci. El personatge de Debra Winger experimenta una part nova de la seva sexualitat a través de la trobada amb un desconegut: un tuareg amb qui ni tan sols no pot  parlar-hi.


El sexe en ambients calurosos adquireix una alliberadora opció amoral: abandonar-s'hi, en aquells indrets, sembla inevitable i sobretot lògic. És la pròpia naturalesa desproveïda de tabús allò que es desvetlla. Una cosa així explica L'amant, la pel·lícula de Jean-Jacques Annaud basada en el text de Marguerite Duras.


Per algun motiu, algunes cultures tropicals no han projectat mai sobre el sexe cap mena de tabú ni ls seves religions en prohibeixen l'ús: sempre són cultures situades en ambients càlids, on la natura és generosa. Això va sorprendre extraordinàriament el pintor Paul Gauguin a la Polinèsia. Segons Mario Vargas-Llosa a El paraíso en la otra esquina, Gauguin fins i tot va tastar el sexe homo un cop endut pel foc imparable. El documental no és especialment brillant, però The Savage Dream és una peça interessant.


Una enorme quantitat de pel·lícules del gènere pornogràfic duen el mot hot al títol. A mig camí entre el foc espiritual i el passional hi ha l'escena de Buñuel a Ensayo de un crimen: Archibaldo crema el cos desitjat en efígie i sintetitza purificació i desig.


La reunió dels diversos focs no se li va escapar a David Lean: a Lawrence d'Aràbia, el protagonista encén un llumí per a fumar al mateix instant que sur el sol damunt les dunes. El gran foc i el petit foc són el mateix foc, tal com diria Julio Cortázar amb amb l'octosíl·lab Todos los fuegos el fuego.

Tot i haver anomenat el foc a Sacrifici, cal tornar al film de Tarkovski per a parlar del foc passional. L'home desesperat ha suplicat a Déu que li concedeixi un favor, i a canvi li promet cremar la casa pròpia. Però també se'n va a casa de la bruixa del poble, i se li fica dins del llit: acompleix així un ritual primitiu. Tan rodó i complex com sempre, Tarkovski ofereix les dues fogueres en una sola peça. 



No puc acabar un apunt que s'ha fet massa llarg sense anomenar una estranya versió del foc: l'autocombustió. Relacionada simbòlicament amb les passions, però també amb la mística del foc purificador. Un director estrany com David Lynch sembla que s'hi refereix a Mulholland drive i també a Lost Highway, a través d'explicar el descontrol de les passions. I ni que sigui ja anecdòtic, estar cremat o en anglès burn out vol dir alguna cosa referida a l'autocombustió.

L'estiu i les fantasies blogaires del senyor Kurtz

Encara està per fer la sociologia del blogaire i de la blogaire. L'arribada de l'estiu dóna dades i informacions. Si ens limitem a mirar-ho estadísticament, tothom diria que el blogaire plega a partir de cert moment del mes de juliol. No tan sols perquè està de vacances -tan sols això voldria dir que té més temps per a escriure- sinó perquè es pot permetre un viatge llarg: només l'absència explica l'abandonament del seu blog.

La primera conclusió, doncs, ens parla d'un blogaire amb un nivell econòmic que podem situar a la franja mitja-alta. El blogaire seria un sinònim de privilegiat, d'afortunat. Poc afectat per la crisi, segueix comportant-se com sempre ha fet: si és estiu té vacances, i si té vacances fa un viatge, carretera i manta (o avió i hotel). A priori, per tant, el perfil del blogaire podria ser una persona d'edat mitjana, amb una feina blindada pel funcionariat públic o per un sòlid contracte indefinit, o bé un professional autònom, ja tan sols imaginable en determinats sectors de l'economia -que tenen una espantosa tendència a la reducció.

Diuen les xifres oficials que al nostre país l'accés a internet se circumscriu al 50% de la població. Sona estrany, perquè algú ens vol fer creure que tots formem part de la xarxa, i que la xarxa és feliçment universal. Doncs no: cal descomptar-ne la gent amb rendes massa baixes per a plantejar-se la quota ADSL, els pobladors de països en vies de desenvolupament, els objectors a internet, els qui consten com a analfabets digitals -per voluntat expressa o per causa de força major.

El blog és per tant una mena d'il·lusió fàtua, i un territori cedit a l'egocentrisme guay. Si algú pensava que era un instrument de comunicació, només cal que analitzi les actualitzacions estivals. Ho sento però estic de vacances, diuen, i em temo que en unes setmanes tocarà veure fotografies de fabulosos viatges transoceànics, transnacionals o senzillament envejables.

Potser estic enfadat perquè la meva realitat econòmica -i tangencialment personal- em deixa a casa. I tot i així no em puc queixar, que tinc el cotxe al pàrquing. I amb benzina al dipòsit, coses que em permeten anar avui a la platja i demà a banyar-me en un embassament. També puc anar al cinema, o llogar pelis en DVD i posar-les al portàtil.


Però vulguis que no, em sento lleugerament proper al senyor Kurtz: perdut en un indret remot del riu i desconnectat.



Tampoc no vull ser especialment underground: jo també marxaré uns dies, més aviat pocs.

Elements (2): Terra, territori

Així com la simbologia de l'aigua és maternal i integradora, la terra sembla que sigui el seu contrari. La terra és -òbviament- la Mare Terra, però la seva transformació en territori la fa masculina. El territori mai no simbolitza la globalitat de la superfície terrestre, sinó que delimita una nació, la parcialitat arbitrària.

La pàtria es defineix pel dibuix més o menys arbitrari d'uns límits, anomenats frontera. Territori i per tant masculina, és la pàtria: pater, el domini d'un rei masculí. En el llenguatge de la psicoanàlisi, la terra seria el super-ego.


El control i el domini del territori són plens de símbols masculins: Excalibur és l'espasa clavada a la roca, el senyal de la dominació expressada per un símbol que és guerrer i sexual alhora. Si l'origen de l'espasa roman en l'aigua (el subconscient) la seva projecció és terrenal. No cal ser massa llest per adonar-se que molt sovint la frontera és femenina: la mar o el riu assenyalen el límit de la terra. L'Atlàntida és engolida pel mar.

L'acer que penetra la terra identifica l'amo. Fantasia sexual evident,sublimació del penis. A la vegada, el relat que inclou Excalibur és ple de referències als dilemes que desprèn: incest, relació entre aigua i terra, bruixa i bruixot.

Als nostres pobles, hom se sent orgullós de les creus de terme, que no són altra cosa que aquella Excalibur: la creu i l'espasa de seguida es van identificar. La creu de terme és un avís, una amenaça. La crucificció conté una lectura fàl·lica: el déu masculí clavat sobre el turó, presidint el territori. Als seus peus, les dones ploren i fan ofrenes. Dalt del cim, el pare de la pàtria assumeix el seu rol. Jordi Pujol s'enfila al cim del Puigmal per a expressar una visió patriòtica: simbòlicament, hi clava el seu penis i sotmet el país a la seva idea paternal. El menhir i totes les antigues pedres dreçades a la plana fèrtil anticipen aquesta figura. La terra és objecte de possessió de reis o de déus, tal com passa al pròleg de 2001, Space Odissey.


Jesucrist és possiblement la imatge més fàl·lica d'un déu que identifica territori (terra promesa) i paradís: el mot paradís sembla procedir d'un mot persa que significava jardí tancat, privat. El paradís és, per tant, la propietat d'un amo: perdut o trobat, és un lloc delimitat. La identificació del jardí tancat i el paradís és constant: la tragèdia de la pèrdua a Il Giardino dei Finzi-Contini o la comèdia de Saving Grace (El jardí de l'alegria).


La simbologia de la terra inclou naturalment la mort i l'enterrament. En el moment de ser afusellat, Lluís Companys es descalça per a posar els peus sobre la terra: el gest simbòlic esdevé definitiu i transparent.  Companys assaja una identificació nova entre pàtria i valors republicans que després no es repetirà mai:  la visió moderna de Catalunya és tan sols essencialista o bé economicista, i s'ha desfet de les projeccions idealistes.


La terra és un símbol del pare: l'herència material es dóna per via masculina de pare a fill primogènit. Una opció que promet conflictes, i Shakespeare els va inventariar: els Richards, en Lear, en Hamlet. La terra és el lloc del conflicte: conflicte entre territoris veïns, conflicte pel domini. Sense recórrer a Shakespeare, The Field explica perfectament el conflicte delimitant-lo a un prat menut, perquè n'hi ha prou amb dos pams de terra per a obtenir una guerra.


El cinema també ha recollit projeccions idealistes de la terra, vista gairebé com a utopia, com a lloc pacífic i bell. Les cultures minoritàries, nòmades: els qui estableixen una relació equilibrada i no-conflictiva amb el territori són quasi estranys, perquè no són habituals. Tot i això, l'amenaça de la desaparició plana com una gran ombra damunt aquests grups humans: Dersu Uzala, La història del camell que plora.


Si la terra és el lloc on se sepulta el mort per a acomplir el cicle natural de la vida, allò que defuig la terra és el monstre: el vampir o el zombi són els éssers que trenquen el lligam amb la terra i pertanyen a l'aire o al foc: són traïdors a la naturalesa, però curiosament són personatges lliures, sense necessitats materials. Potser és per això que la paràbola de Llàtzer del Nou Testament resta inacabada: l'autor no sabia què fer amb el primer zombi de la literatura. Ressuscitat, Llàtzer és un ésser fora del món. La realitat potser és tan sols aquest conflicte permanent per ocupar un lloc sobre la terra.

(Nota: si no fóssim al bell mig de l'estiu, algú arremetria contra mi per haver dit que la terra és masculina, en contra de milers d'anys de veure-la femenina. És una cosa que es podria debatre, però suposo que no durant la canícula).

Elements (1): Aigua, acqua mater

L'aigua és l'origen de la vida, i així ho van recollir les antigues tradicions: segons l'hermetisme, el déu Nou és aquàtic, i d'ell  van sorgir els altres déus. Per als xinesos l'aigua és la llar del drac, perquè d'allí en sorgeix tot allò que és viu. Resulta especialment significativa la visió de l'aigua dels Vedas, que l'anomenen mâtritamâh:  la maternal. El cristianisme va centrar en l'aigua un dels seus primers ritus: el baptisme per immersió en aigües d'un riu. La visió cristiana atribueix un significat circular a l'aigua: és la vida i la mort, la tomba i la ressurrecció. Venus neix de l'aigua.

L'absència de forma i la foscor de les aigües profundes porten la psicologia a associar aigua i subconscient, i Carl Jung s'extén en aquesta relació primitiva. La part profunda, dinàmica i femenina de la psique. Freud diu que els somnis sobre el naixement apareixen associats a l'aigua.

Els principis femenins estan lligats a l'aigua: les marees que mou la Lluna, la font. L'aigua és símbol de la vida material, de la vida com a força cíclica i fluïda. La imatge de Jesucrist caminant sobre les aigües és precisament la negació de la matèria i l'exaltació de l'esperit. El cicle de l'aigua és qui explica aquest lligam entre la vida i la mort.
(Fins aquí m'ha ajudat el meu amic Juan-Eduardo Cirlot i el seu impagable Diccionario de Símbolos. A partir d'aquí segueixo el trajecte tot sol, sense la seva mà que em guia).

En el cinema trobem revisions i actualitzacions del simbolisme de l'aigua en multitud de pel·lícules. Kim Ki-duk la visita sovint (en cada film n'hi ha una referència clara), però especialment a L'illa. Explica la història d'una llacuna amb casetes flotants que es lloguen a pescadors. El negoci està regentat per una dona que en té cura, i que es comporta alhora com la reina del lloc i com una divinitat protectora.


A La Samaritana, un pare troba la seva filla morta al riu. El cos femení flotant a l'aigua és recurrent a la cinematografia, i fins i tot David Lynch la recull a Twin Peaks. Jindabyne és l'adaptació d'un conte breu de Raymond Carver: Tanta aigua tan aprop de casa. Un grup de pescadors viatgen a un punt remot del riu per a passar-hi uns dies, i allà troben el cadàver d'una noia índia flotant a l'aigua. Inexplicablement, romanen al lloc i pesquen tal com havien previst, convivint amb aquell cos sepultat en aigua.


La revisió de Venus com a divinitat sorgida de les aigües té múltiples enfocaments: des de les actrius de Rohmer que se solen banyar a les platges fredes de la Bretanya a la recent Villa Amalia, en què el personatge d'Isabelle Huppert experimenta un renaixement a l'aigua del sud d'Itàlia. En Fellini, la platja és la imatge dels somnis i de la línia on trenquen les ones en sorgeixen figures fantàstiques. Els personatges de Apocalypse Now moren dins l'aigua o bé experimenten un procés de transformació radical a través del contacte amb el riu.

Herzog filma la major part d'Aguirre damunt d'un rai. El personatge de Klaus Kinsky observa un vaixell en ruïnes suspès dalt  d'un arbre de la riba: és la seva pròpia imatge, l'objecte fora de lloc, la bogeria. Fins i tot Peter Pan viatja al planeta lunar de Nevermore muntat en un vaixell, perquè l'espai profund també és una imatge del mar primigeni. Alien és una remota adaptació d'un novel·la naviliera de Conrad (La línia d'ombra): la profunditat i la negror de l'oceà és idèntica a la buidor de l'espai interplanetari.


El cinema expressa aquesta relació de vegades sense necessitat de recórrer a pel·lícules sobre el mar o el submarinisme. La relació entre la mare que agonitza i el fill és el tema de Mare i fill, una peça experimental d'Alexandr Sokurov. L'aigua hi apareix referida o simbòlica: és el líquid de la vida que roman en gots i ampolles, o bé se suggereix a través de l'onatge que produeix el vent en els camps de blat, o en els núvols abans de la pluja. Tarkovski visita repetidament l'aigua i no se n'oblida en cap pel·lícula. Fins i tot a Solaris: el planeta misteriós és una superfície d'aigua on capriciosament hi apareixen illes, i la pluja plou dins les cases. La mare sempre apareix rodejada d'aigua: a El mirall la mare es banya i després el sostre es desploma per donar pas a un torrent. Els personatges de Stalker s'adormen sobre llits d'aigua i somnien.


Sense marxar del cinema rus, hi ha una peça excepcional i contemporània que juga amb la simbologia de l'aigua com poques vegades ho he vist. El retorn, d'Andrey Zvyagintsev, és tot un tractat sobre la relació entre l'aigua, la mare i el pare. Després de molts anys d'absència, un pare torna a casa i vol refer la relació perduda amb els fills. Se'ls endú a pescar en un llac perdut: pensa que aquell paisatge aquàtic serà l'escenari del retrobament i del reconeixement mutus. És un propòsit essencialment masculí, que no obstant conté l'element de l'aigua.

Com que els nens no el coneixen, mai no estan segurs que aquell home sigui realment el pare, i la relació no passa d'un apropament tímid. Perquè el pare mor en un accident més o menys fortuït, i els nois tornen remant dalt d'una barca, en companyia del cadàver d'un home desconegut. La mort del pare i la tornada a casa amb el seu cos són el símbol del l'únic lligam possible, real i tangible: la mare. (Una tesi propera a Tarkovski, i que justifica la proximitat ètica i estètica dels dos Andreis).


Altres pel·lícules de què es podria parlar, sobre la relació entre el subconscient i aigua són: El ganivet dins l'aigua (Polansky), L'avventura (Antonioni), La dona del tinent francès (Reisz) [que juga a invertir els termes: la dona espera a la platja i l'home sorgeix del mar], La insostenible lleugeresa del ser (Kaufman), Vint-mil llegües de viatge submarí (Fleischer) i òbviament Dies d'agost (Recha), en què el riu és el protagonista i el fil que explica la relació entre dos germans.

500 kilòmetres rere el vampir de l'estiu

L'estiu és temps de pensar: vet aquí una activitat que es pot fer quiet i al sofà, davant del ventilador. Sense emprar l'aparell muscular, el cos tendeix fins i tot a rebaixar la temperatura i hom acaba per sentir una mena de frescor -com a mínim no sues-. La pega és que aquesta activitat, si es perllonga, acaba per desbocar-se i hom comença a imaginar coses estranyes, projectes impossibles i absurds.

Sospito que quan m'ajec al sofà i em poso música, i clavo els ulls al sostre, tan sols acabo per projectar possibles fracassos futurs. Empreses i aventures condemnades al desastre. Tot nu i horitzontal, em converteixo en una mena de Quixot mental, un pobre diable posseït per bubotes de la literatura i del cinema que somnia obres impossibles.

La darrera ha estat confeccionar la Guia del Vampir, que es podria subtitular Cinc-cents kilòmetres rere el vampir català. Se'm va acudir que podria telefonar el Conseller Huguet per demanar-li una subvenció del seu Departament de Turisme, lliurat en cos i ànima a trobar rutes temàtiques (oli, vi, bandolers, bruixes, especuladors, etc). Al cap de poc, però, una ombra obscura em va passar per davant dels ulls: amb la crisi, les subvencions se'n deuen haver anat en orris. M'ho hauré de finançar jo tot sol. Perdre els meus diners, però, sembla més noble i molt més quixotesc. Alea iacta est.

Amb Les històries naturals del meu admirat Joan Perucho a la mà, i amb el Google Maps a la pantalleta, assajo un acostament. Anoto una primera llista de llocs per on transcorre la ruta del Vampir:

Comencem a la Barcelona. La primera localització de la novel·la és a la bonica, gòtica i menuda placeta de Sant Just.

Jo diria que a continuació podríem emprendre la carretera del sud, i anar fins al poblet de Pratdip. Llegendari o no, el dip és el precursor del vampir. Segons els intel·lectuals, el dip era un gos salvatge que assolava les bèsties dels ramats. Per anar del dip al vampir tan sols va caldre el relat oral i popular, la llegenda.

A continuació, i seguint en part la lògica dels plànols i en part la de la novel·la, ens arribem a Morella. Castell encimbellat i misteriós, vila plena d'història i de referències.

Seguirem cap a Gandesa, resseguint la Catalunya nova del secà i dels paisatges aspres i eixuts que tant m'agraden. Gandesa també vessa d'història i fins d'arquitectura, i a més a més hi fan vi en abundància.

No hi ha com acabar la ruta a la població bellíssima de Riba-roja d'Ebre. Bonica perquè totes les poblacions a la ribera dels grans rius són màgiques i profundes, i conviden a la meditació però també al somni i fins i tot a la navegació o al simple bany. Ara recordo que Marc Recha va filmar per aquí la magnífica Dies d'agost. Podria proposar-li al Recha que filmem la ruta?

Segons el cervell del Google Maps, hem fet 421 km. Diu que si ho fas d'un tirada i en cotxe són 5 hores i 42 minuts. Calcul·lo: suma-li la parada per esmorzar, el dinar i la posterior migdiada a l'ombra d'algun gran arbre (no oblidem que en la major part del trajecte trobarem cooperatives vinícoles). Fet i fet, ben segur que s'ha fet fosc i que s'apropa l'hora del vampir. Val més que aquest moment t'agafi arrecerat.

M'imagino que em quedo a dormir en un fonda discreta i tranquil·la de Riba-roja.

Després començo a pensar que caldria resseguir realment la ruta: no en tinc prou amb la virtualitat ultra-ràpida del Google. Em caldria alçar-me, vestir-me, agafar el cotxe i la càmera. No sé si estaria bé anar-hi amb algú que anés fent de model, disfressat de vampir o de vampiressa, i anar-lo retratant en cada lloc.

Hi hauria una versió grollera i simple, encara que més comercial: situar una noia nua davant de cada estampa. La descarto de seguida, perquè encara que la publicació em pugués dur beneficis, sé segur que l'esperit de Joan Perucho em perseguiria, furiós i venjatiu, fins a les portes de l'infern.

I si ho fes a peu? Doncs ara que ho penso em sembla molt interessant, un punt new age i una digna alternativa a tota aquesta gent que se'n van trescant pels camins fins a Santiago de Compostela pensant que visitaran la tomba d'un apòstol, quan en realitat hi ha la tomba del primer heretge documentat en terra hispànica. M'agrada més seguir el rastre invisible d'un vampir il·lustrat.

Mai no aniràs al Brasil

O com a mínim, això diu en Terry Gilliam a la peli que potser va fer més fortuna, un cop acabada l'època amb els Monty Phyton.

Gilliam és un director barroc i aficionat al pastitx, que aconsegueix fer pel·lícules amb la tècnica del collage, enganxant i superposant elements i referències, cites, personatges i escenes. A Brazil la suma de les referències se'm fa impossible de tancar. A priori diries que versiona el 1984 orwellià, amb moltes llicències. A mida que avança, Gilliam suma detalls com qui munta un puzzle de peces infinites.


La primera escena, de fet, ja et deixa aclaparat: una mosca provoca un error burocràtic i tràgic quan cau en una impressora i altera el cognom d'un terrorista molt perillós. Acabem de veure una al·lusió a Les aventures del soldat Schwejk, que també arrenca amb un embolic monumental per culpa de la mosca, aquest cop en una taverna. També hi ha el Kafka de El procés: la condemna es deu a un motiu desconegut, que bé podria ser un error. (La idea del vol erràtic d'un insecte que altera el món arriba fins a la paràbola de la papallona japonesa que provoca un huracà a Amèrica).

De tot el cinema esbojarrat de Gilliam, a Brazil és on -malgrat tot- aconsegueix dibuixar amb més encerts el món futur (que ja és força el nostre present). L'obsessió pel terrorisme, la cirurgia estètica, el poder de la tecnologia... Una pila d'elements que va encertar de ple.


Sobre el terrorisme, Gilliam explica com en la paranoia de la seguretat, l'estat inventa el terrorista ideal (un istriònic Robert de Niro) per a justificar la vigilància permanent, la repressió sistemàtica. Paradoxalment, el terrorista actua des de dins del propi sistema, perquè viu camuflat com a lampista (perdó). Una de les seves accions més espectaculars consisteix en connectar el desguàs dels wàters d'un edifici al sistema de ventilació, de manera que les víctimes moren ofegades en els seus propis excrements. No deixa de ser una bona metàfora, per més que bèstia. I finalment, el malvat acaba engolit per una muntanya de paper procedent de la burocràcia: un tornado d'instàncies se l'empassa literalment.

Però no obstant, la població viu el terrorisme amb indiferència, perquè s'ha desmuntat la societat: tot són individus dispersos, incapaços d'empatia. Una bomba esclata en un restaurant. Els cambrers s'afanyen a retirar membres amputats i col·loquen uns quants biombes per a què la resta puguin seguir menjant còmodament.

La cirurgia estètica ha esdevingut una mena d'esport de masses, practicat de forma habitual. Amb resultats sorprenents: la mare del protagonista aconsegueix tenir un aspecte molt més jove que el seu fill, i s'insinua l'incest alhora que novament, Gilliam li fa l'ullet a la tragèdia d'Èdip.

Com el Winston de 1984, el protagonista recorre als somnis i les fantasies per a evitar la realitat quotidiana, i és a través de les visions que troba les portes d'accés a la salvació: l'amor, una imatge de la felicitat. Aquesta il·lusió pren el nom de Brazil, tret d'una fotografia promocional d'una agència de viatges. No obstant, hom sospita que aquest Brazil és irreal i fictici, una mentida comercial. Potser un Brasil lisèrgic que només es pot trobar mitjançant un viatge dalt de l'LSD. No podem passar per alt que Brazil és de 1985 i anterior a la sida i a l'estigmatització definitiva dels al·lucinògens.

És evident que Brazil va impactar en l'imaginari i que el cinema posterior hi té molts deutes. Jo diria que fins i tot a la sèrie Matrix n'hi ha rastres, com a Total Recall (aquí Desafío total), Minority Report, Gattaca, The island i en certa manera l'estranya Children of men.

El cinema de Gilliam ha evolucionat -per fortuna. Tot i que reprèn sovint la follia barroca, també aconsegueix dur la seva estètica amanerada per a explicar històries més íntimes, com a la terrible Tideland -elogi de la incorrecció però alhora emotiva, profunda-.


Finalment, però, Gilliam aconsegueix una peça especial que és un homenatge al cinema però sobretot una reflexió sobre el procés creatiu vist com a fracàs permanent. Gilliam va intentar rodar en diverses ocasions The man who killed don Quixote, i mai no se'n va sortir. La història d'aquest acte creatiu fallit està explicada excepcionalment a Lost in la Mancha, un documental imprescindible. Parla de cinema, però parla de la impossibilitat. Amb humor i tendresa, i sense oblidar-se de disseccionar la maquinària de la indústria cinematogràfica. Hi inclou una escena impagable: Gilliam ha de convidar els accionistes del film al rodatge d'una escena. Però l'escena es complica fins al desastre: els inversors assisteixen atònits a una demostració del fracàs en directe; un cavall es nega a fer les accions que necessita el director. Després ve la pluja, els avions que passen en el pitjor moment, la malaltia d'un actor, les avaries de la maquinària...


La història es clou amb una troballa: Gilliam ha reclutat els extres, gent d'un poble de La Manxa que col·laboren per amor a l'art, per gaudir d'una experiència única a la vida. Si la pel·lícula fracassa i finalment no s'acabarà mai, a ells no els importa. Allò que compta és l'intent de crear un somni. Definitivament, no podia explicar millor les aventures de l'Hidalgo.

Sexe, suor, llàgrimes i oblit

(Quantes històries humanes no podrien dur aquest títol...!)

Nagisa Oshima, un cop passada l'onada, potser no fou el cineasta tan interessant que semblava llavors. Tot i això L'imperi dels sentits va sacsejar els cinemes del planeta i va batre un rècord de prohibicions d'exhibició i de classificacions X.


Quan la vaig veure al cinema Maragall de Barcelona, la taquillera va fer la vista grossa. Perquè jo no tenia els divuit, i més aviat era obvi. Però en aquells anys vuitanta hom no patia tant pels escrúpols ni per la salut dels ciutadans: al capdavall, havien sobreviscut a una dictadura.

(Aquest era el meu aspecte adolescent quan Espanya va permetre exhibir L'imperi dels sentits) 

Oshima no és el primer director que es planteja rebentar la frontera del cinema pornogràfic i del convencional, però segur que va obrir una escletxa per on més tard s'hi han anat escolant, amb comptagotes, una colla de pel·lícules (el darrer deu haver estat en Julio Medem). I possiblement va normalitzar la possibilitat d'incloure les escenes de sexe explícit dins del cinema generalista. Però dubto que Oshima vulgués fer res de tot això. Ell volia explicar una història dura i brutal de sexe i de dolor. O com diria un trobador, d'amor i de mort.


Més tard, les arts plàstiques i les escèniques han jugat plenament a la liquiditat, i la creació és sobretot mescla i fusió, trencar les rigideses dels gèneres, i engegar a dida la classificació del pobre Aristòtil. No tan sols s'han fos la comèdia, la tragèdia i el drama, sinó que el cinema d'art i assaig ha fet excursions al món del porno. El paradigma podria ser Romance, de Catherine Breillat, que va contractar l'actor porno Rocco Siffredi per a resoldre les escenes de sexe explícit sense trucatges ni el·lipsis: les ereccions d'en Rocco són segures, i ho fa quan li ho ordenes -afirma Breillat. Breillat ho planteja com una pel·lícula conceptual, renovadora i provocadora. Pot dir el què vulgui, però Romance és una pel·licula molt discreta i el millor que aporta és allò que ja havia aportat L'imperi dels sentits.


La Fura dels Baus també va fer un assalt al gènere pornogràfic: empesos per la necessitat de provocar, de carn i de víscera, van signar un conveni de col·laboració amb la productora porno Private, i van confeccionar XXX, poc abans d'endinsar-se en el món de l'òpera.

No sabem si Nagisa Oshima se sent responsable de les seqüeles, de la profunda sexualització del cinema que arrencava amb el seu Imperi. Potser sí. Perquè anys més tard va rodar el film que més m'agrada de la seva trajectòria: Merry Christmas Mr. Lawrence, una història sobre les presons reals i les metafòriques, i sobre la paradoxa del vigilant-presoner. Merry Christmas és -inesperadament- una el·lipsi gegantina sobre el sexe. Tot i que el seu tarannà segueix proper al sado, al massoquisme i fins i tot a les pràctiques del bondage, ben poca epidermis veuràs a Merry Christmas.


Hi manté l'ambient opressiu i la claustrofòbia, i segueix parlant d'erotisme com a sinònim de suor i de llàgrimes, d'opressió, de desig espès i tèrbol. Qui influeix a qui? Diuen els seguidors que la indústria del porno ha derivat cap a un sexe més agressiu i més brutal, on s'hi inclou de forma normal la dominació i la humiliació (essencialment dels homes envers les dones).

No obstant el flux de la història, tinc la impressió que Oshima va fer un producte estrany i aïllat, que no deu agradar als amants de la pornografia i que incomoda als qui no ho són. Avui em resulta una obra allunyada i desconeguda, reviscuda tan sols per un reduït grup de fans. Potser és el destí i el risc de voler fer peces provocadores: quan la provocació deixa de fer efecte, tot se'n va aigua avall.

L'habitació amb vistes del diputat José Antonio

A room with a view és una pel·lícula de James Ivory, però no en parlaré. Aprofitant que el Pisuerga passa per Valladolid, explicarem quina vista té la cambra d'un hotel -cèntric i de luxe- que ocupa el diputat José Antonio.

En José Antonio és aquell diputat democrata-cristià que fa poc opinava sobre la malaltia de l'homosexualitat, i que reclamava suport psicòlogic públic per als gays que es vulguin redimir.

El diari El País (el dia 15 de juliol, però ho podien haver publicat el 18, que és una data més significada per al José Antonio) li va posar un fotògraf i una redactora que el van seguir durant dotze hores. És un bon reportatge, que recull la feina però també els detalls íntims, els capricis i les febleses de l'espartà José Antonio.

Per anar a la feina, el diputat es nua al coll una corbata regalada per la senyora Koplowitz. Mira si és fàcil ensenyar el llautó: n'hi ha prou amb detall com aquest. En Paco Camps té feblesa pels trajos, i en José Antonio per les corbates. Al vespre, sopar en un restaurant fashion i de luxe amb altres diputats de Convergència.

Desconeixem qui paga, però Saül Gordillo, a l'Avui del dia 22 de juliol, parla d'un hotelet de 1.000 euros (si hi vols fer aquest esmorzar). El mateix Gordillo lamenta que en temps de vaques flaques, un catòlic tan integral i militant com en José Antonio exhibeixi corbates cares, i esmorzars i sopars principescos.

Si la factura la paga impecablement el partit, l'estat, en Millet o la Sra. Koplowitz no és el cas. En aquestes alçades, ens deixaria tant indiferents una opció com l'altra. Ja sentim una mena d'esgotament, l'aire se'n va dels pulmons. Estem exhaustos i sobretot avorrits. Terriblement avorrits.

Tot això ja només s'arregla a la valenciana: amb mascletà i falla. Cremant els ninots. Com diuen a Itàlia, un bel morir tutta una vita onora.

Per a llegir el reportatge de El País:
http://www.elpais.com/articulo/espana/horas/sombra/Duran/elpepuesp/20100715elpepunac_2/Tes

Cal estar boig per viatjar (Gadjo dilo)

El dia que em decideixi a dirigir la meva pel·lícula, podria coincidir amb el dia de la gran tempesta solar que malmetrà tota la informació guardada per mitjans digitals, magnètics o de la tdt. Mentre pugui, però, encara puc pensar que podria fer com Tony Gadlif quan va dirigir Gadjo dilo o bé l'Estranger foll, en una remota referència existencialista a Camus. Un sol actor (la resta no són professionals), un bon punt de partida i tot un paisatge per descobrir.

M'agradaria fer el film simètric de Gadjo dilo: un romanès arriba a Catalunya buscant la intèrpret d'una cançó que va sentir allà, un dia, per casualitat. Òbviament, hem de situar la història abans de Google (a.G.).


Vaig veure Gadjo dilo al cinema Maldà, prop de la plaça del Pi. Deuria ser ben poc abans que ens fiquessin a l'economia de l'euro. Estic disposat a afirmar que vaig pagar l'entrada en pessetes (posa-n'hi quatre-centes cinquanta), i que en sortir hauria emigrat de pet a Romania, pagant en pessetes totes els canvis de moneda que hagués calgut. Em va fascinar.

En aquells temps, Romania era molt més lluny que avui, atansada per les polítiques europeïstes del senyor Aznar i els seus amics integradors. Fa deu anys, la idea d'estranger associada a Romania sonava molt bé: era quasi exòtica i dels romanesos en sabíem ben poca cosa. Jo coneixia Mircea Eliade, Ionescu i Cioran.

Avui en canvi, acabo de comprar una salsa de mostassa romanesa extraordinària: Mustar cu hrean, lleugerament més picant i de textura més interessant que la de Dijon -ara em sona tan avorrida com Nicolas Sarkozy. Aprop de casa hi ha un supermercat modèlic, lluminós, endreçat i on t'atenen amb un somriure i al damunt et regalen mostres gastronòmiques de la Romania.

La idea de l'estranger perdut en un país llunyà potser encara funciona vista des d'aquí, com una proposta d'aventura exòtica, divertida i literària. Potser en Joseph Conrad no pretenia res més que això quan va escriure Heart of Darkness: explicar l'aventura d'un tipus occidental en terres remotes, rodejat de persones amb costums estranys.

Conrad no deuria imaginar que als inicis del XXIè segle, l'aventura fos una categoria de la qual els occidentals n'hem quedat desposseïts, a no ser que paguem el forfait aventurístic. Conrad no hauria sospitat que l'aventura seria una simple qüestió de tarifes i de taxes, ofertes, mercat.

En canvi, estem rodejats de gent que viuen una aventura llarga i intensa. Són aquí, al voltant. Sociològicament se'n diu emigrants. Me'n sortiria, jo tot solet i buscant feina, a Bulgària? Me'n sortiria a Sofia o a Bucarest? Sabria obrir una botiga de productes catalans al centre de Timisoara? Pa amb tomàquet envasat al buit, bisbe de Camprodon, formatge de cabra d'Albió, fuet de can Tarradellas, Rom Pujol i vins amontillats del Priorat serien prou eines per a mantenir el meu cos en vida?

Gadjo dilo planteja una qüestió molt occidental: un francès de casa bona troba una cinta de casset on hi ha gravada una veu excepcional -i romanesa. El xicot francès no vol plegar fins que no trobi la cantant, perquè li semba la millor veu que ha sentit en la vida. Sol i sense saber un borrall de l'idioma, se'n va. Els romanesos es riuen d'ell, sí, i alhora l'acompanyen i li donen menjar i beure.

Quan els romanesos van rebre el missatge televisiu de la Unió europea que els prometia una vida molt millor a Europa (a la vella Europa) van venir sabent que aquí no cantem massa. Som gent més ensopida i d'anar per feina, i més de seny. Van venir sabent més o menys el concepte dels cants de Sirena. Però Aznar i Berlusconi i Blair sabien molt bé què vol dir reclutar mà d'obra barata i sense despeses duaneres.

Tot això diu Gadjo dilo. En realitat, una gran part del que jo he dit no ho diu Gadjo dilo. Ni de bon tros. Proposo un petit joc: veure aquest emigrant francès que se'n va a Romania buscant l'emoció de l'art i després pensar en l'obrer romanès que se'n vé, buscant la supervivència. Pensar en quina opció l'aventura és més adrenalínica, més real.

Les filles i els fills d'en Ryan Lean

El pare de les criatures no fou Ryan, sinó David. I David Lean és el pare d'unes quantes obres del cinema que van marcar generacions d'espectadors, de diverses sensibilitats. Jo només en sóc un. Un més i prou. Per als qui agrada l'èpica, les batalles i la intriga política, Lean els va ensenyar Lawrence d'Aràbia. I per als altres hi ha La filla de Ryan.


Una observació de sociòleg diletant: sembla que Lawrence agrada als homes fins a l'entusiasme, i que La filla de Ryan emociona les dones fins a l'extrem de la devoció. Me les remiro: Lawrence planteja amb intel·ligència una reflexió sobre la masculinitat que no estalvia res. Lawrence (el personatge) és valent perquè és imprudent i té un punt de suïcida, d'autodestructiu. Lawrence és bel·licós, sanguinari, violent. Un bon dia es topa amb l'homosexualitat i hi reacciona de forma ambígua, estranya. A Lawrence li agraden les disfresses, els enganys, les pistoles, els deserts, la solitud, les carreteres. A la literatura que ens n'ha quedat, el Lawrence històric és més o menys com el pinten David Lean i Peter O'Toole. Un xicotet ros i blanquet implantat a l'Orient Mitjà, enfrontat a sí mateix. Amb elements d'il·luminat i amb pessics de follia messiànica.


La guerra és el seu locus amoenus, l'espai on es mou com el peix a l'aigua perquè és una societat alterada i masculinitzada. No hi ha res femení en la història de Lawrence, tret del seu propi ingredient femení. Esdevé quasi la núvia d'Aràbia, vestit de blanc i amb gestos delicadament amanerats. O'Toole sap crear brillantment aquesta mescla de bogeria il·luminada i feminitat en un context on tot és el discurs del mascle. Lawrence és inicialment un espia, Mata Hari, la serp sinuosa. Volent-ho o sense voler, Lawrence esdevé un autèntic messies, l'enviat dels déus per a redimir els homes i mostrar-los el camí de la terra promesa: la fantasia masculina més poderosa de totes? Santificat per les tribus de la península aràbiga, Lawrence incorpora la simbologia solar d'Ossiris, el déu-mascle que admet totes les contradiccions: de tots els dilemes, no en resol ni un.


La filla de Ryan és una història tant o més complexa, però a mida que passen els (meus) anys, m'agrada més. Lean no retrata tan sols un individu complex, sinó una societat complexa. Aparentment centrada en la noia protagonista, La filla de Ryan retrata un paisatge amb figures desplaçades, un grapat de gent que estan fora de lloc. El mestre del poble ha estat destinat aquí vés a saber perquè, com. S'ho ha trobat. Algun funcionari li ha prescrit el destí, posant un nom i un segell en un paper oficial. La noia ha nascut aquí, però no ho havia escollit. No ho hauria escollit. L'oficial del destacament anglès no sembla especialment motivat en anar a vigilar els hirsuts irlandesos. El capellà contempla les passions del poble, quan ell volia contemplar Déu.

 

Les figures que esquitxen el paisatge no saben perquè són allà, i no obstant assumeixen que hi són. Ho viuen fins a la darrera conseqüència. Tan sols l'enamorament ho justifica una mica, o bé regala una il·lusió de destí benèvol. Deu ser per això que la trobada entre la noia i l'oficial s'esdevé en un paisatge quasi mitològic, un topos irreal, un oasi, una arcàdia de la naturalesa que sembla més propera als somnis que a la realitat.


Perquè la realitat és una costa abrupta i violenta, de roques aspres i de lluites. El mar lluita contra la terra, i els independentistes lluiten contra l'imperi a la línia de les ones. Tot és una frontera en conflicte permanent. Lean filma els personatges i els comprèn a tots, no se'n deixa cap. Potser maltracta les actituds conservadores i excloents del poble, la brutalitat xenòfoba. Però Lean explica que rere qualsevol fet humà hi ha emocions, temors, esperances i sobretot una lluita personal -individual- per trobar algun reflex de felicitat. I la molt complicada qüestió de la pertinença a un grup: i tu, de quin grups ets? Poc ingenu, Lean també diu que aquesta lluita és una lluita perduda. Els paisatge, finalment, engoleix les dones i els homes.


On hi diu paisatge pots posar-hi història, univers.

Un blogaire sense vacances

No ha estat la crisi de les finances, el crack dels bancs i caixes: el blogaire no té vacances perquè la vida té cicles i de vegades la idea de les vacances no hi és contemplada. Què seria un mes, més o menys de vacances, en la ment de Déu? Què és l'eternitat? Jorge Luis Borges va fer mai vacances? En van fer Cervantes, Shakespeare, Beethoven, Debussy o Monet? Luis Buñuel feia vacances mentre vivia exiliat a Mèxic?

 

Es va aturar el Big Bang en esdevenir-se el primer mes d'agost de l'univers?

Les coses de la vida, que no són ni laborals ni turístiques, em deixen emmanillat de mans i peus. Ni oci ni negoci. Tan sols m'he permès comprar un para-sol clàssic, de franges blau i blanques: trobar-lo ha costat déu i ajut, evitant florejats i estampats absurds, molt lletjos, i teles bastaixes. Aquest fa molt bonic, clavat a la sorra d'una platja vora l'Ametlla de Mar. (D'on, no obstant, un cop de vent el va aterrar). Cal escoltar el so del vent quan li agita les pestanyes:

La pubertat del vampir

El pobre Abraham Stoker es va cremar les celles construint una novel·la a base d'epístoles (vés a saber per quin motiu va triar la fórmula) per a crear el comte Dràcula. S'havia documentat de valent, recollint llegendes i relats de vampirs primigenis d'aquí i d'allà (Calmet, Goethe, Tolstoi, Sheridan Le Fanu, Polidori...), i havia estudiat la figura sanguinària de Vlad Tepes, l'heroi romanès que havia aturat l'exèrcit turc. Cal reconèixer que li va sortir un vampir rodó, tot i que el comte sigui un tipus esprimatxat i pàl·lid. Com també cal reconèixer que Stoker no té ni el més mínim sentit de l'humor. Potser perquè era un irlandès instal·lat a Anglaterra.

El seu Dràcula va assolir una divulgació ràpida i enorme (avui en dirien èxit comercial), però allò que de veritat impressiona és la maleabilitat: com el seu vampir reneix, es reinventa, s'adapta, trascendeix, muta. Estic segur que Zygmunt Bauman diria de Dràcula que és un vampir líquid, perquè s'ha fet global i transversal.

Z. Bauman en una imatge lleugerament vampírica, però del vampir madur a l'estil de Nosferatu

El vampir ha anat abandonant la seva condició d'aristòcrata per a sobreviure millor, i ha adquirit l'aristrocràcia del nostre temps: s'ha fet jove. Jove, insolentment jove. Vet aquí el noble del segle XXI. Jove i guapo, i amb una clara tendència a ser encara més recessiu, a virar a poc a poc vers l'adolescència primera i la pubertat.

No sé si és significatiu que aquesta deriva hagi recaigut bàsicament en dues escriptores: Anne Rice i Stephanie Meyer. Per què han estat escriptores i no escriptors les qui han construït el vampir adolescent? Instint maternal? Javier Elzo, doctor en sociologia de la Universitat de Deusto, té un resposta: la societat ha avançat l'arribada de l'adolescència i alhora n'ha retardat la sortida. Ara és més llarga i més extensa. Quan n'explica les causes en té dues: l'interès del propi adolescent per a començar a ser-ho i no sortir-ne mai, i alhora l'interès dels seus progenitors (i de la societat adulta): no volen que l'adolescent deixi de ser-ho, el volen conservar en aquest present infinit. La seva mare no el vol perdre per no quedar-se sola. Sense saber-ho, el doctor Elzo descriu l'essència del vampir. Eternament fixat en una edat, lliurat a un present de coses immediates i a l'hedonisme rabiós.

El doctor Javier Elzo, que també mostra un perfil lleugerament inspirat en Nosferatu

El procés d'adolescentització del vampir (perdoneu la paraula, però la diu un doctor en sociologia abans que jo, i per tant la santifica) paga el preu de la banalització i l'empobriment. El vampir ha esdevingut més guapo i de més bon veure, però també és més ximplet, superficial i pobre de llenguatge.

Ja no és aquella mescla de filòsof torturat, esotèric malvat i seductor madur que formava un còctel dens, dels que enterboleixen la ment al pimer glop. Ara ja és un refresc carbònic, dolcet, d'oferta al súper: paga'n dos i emporta-te'n dotze. Ja no és la metàfora de l'home que es nega a morir, ni d'una classe social que no volia desaparèixer davant la burgesia, ni del món antic resistent a les transformacions. És l'adolescent del teu veí, que vol seguir de festa perpètua perquè li fa mandra el món adult.




 

Aquest text que acabo d'escriure delata la meva edat i la poca cintura que tenim després dels quaranta. El senyor Aristòtil va dir que no s'escoltava mai ningú que tingués menys de quaranta anys, perquè no tenen res a dir: no han viscut prou, no han entès encara el significat de les coses. Aristòtil tenia una facilitat per a la sentència que fins i tot fa riure, i que el fa entranyable. Deu ser això: potser avui Aristòtil escoltaria les meves paraules sobre el vampir. Però no s'adonaria ja pensem com dos vells rondinaires. Allò que diem no és sociologia: és pura enveja: Merda! Ja no sóc jove!

Negre com un mirall negre

Fa cosa d'un any, en una biblioteca pública em van explicar que els llibres amb dedicatòria de l'autor no es presten. Decebut i contrariat, no vaig llegir aquella novel·la en la qual la signatura de l'autor havia esdevingut un estigma, el senyal d'una prohibició.

Un any més tard, l'atzar em va posar al davant aquell text, aquest cop a les estanteries d'una llibreria de barri. Del barri de la Barceloneta. Es tracta de Sólo un muerto más, i la va escriure el senyor Ramiro Pinilla, un senyor de Bilbao.

Li anava al darrere perquè busco formes actuals i properes d'abordar el gènere negre, la novel·la negra, com se digui. I vet aquí que Pinilla troba una fórmual que no és nova, però en certa manera sí. Sólo un muerto más és el resultat de sumar registres i gèneres, en un relat fluïd i aparentment senzill. Novel·la sobre la postguerra, sobre l'amor a la literatura en temps difícils, sobre la necessitat de ficció enmig d'una realitat nefasta. I no obstant, allò que fa el seu protagonista Sancho Bordaberri és investigar la realitat tètrica d'un crim a la seva ciutat de Getxo, esdevingut just abans de la guerra. Així, Pinilla entra en el gènere de la forma més convencional: un detectiu amateur, un crim, un misteri.

 Pinilla elabora un delicat joc d'equilibris funambulístics amb aparent senzillesa, sense perdre el to lineal i assequible, amb humor. Va superposant capes, vernissos que a poc a poc van enfosquint el relat. Sancho és un llibreter que admira Chandler i Hammett, i vol viure almenys una vegada com un personatge seu: vol ser Sam Spade. Com li passa al Quijote, aquest accés a la ficció només serveix per a aprofundir en una realitat espantosa, no pas per evadir-se'n. El seu doble juga perillosament a detectius, i lentament va revelant una societat trista i terroritzada: la guerra civil és un texit de venjances i rencors, d'antigues pors, de petits odis familiars.


La novel·la és la forma que pren la realitat quan s'explica literàriament, en una narració. La ficció és la metàfora, i la metàfora és la millor descripció de la realitat que tenim, després dels microscopis. En la tesi de Pinilla, la novel·la juga amb el món real creant infinitat de petits jocs subtils, de miralls que es deixen caure suaument. Un llibreter que té un alter ego detectiu investiga un crim doble: les víctimes van ser dos germans bessons. Però un va morir i l'altre va sobreviure: el món és assimètric i complex. És el vell joc de la literatura clàssica: deformar una mica el mirall per a veure-hi més clar.

Fa dos dies, curiosament, un blog veí va fer una referència a la novel·la de Pinilla. Vivim en un món de miralls inesperats. Ahir parlava de Cortázar i Rayuela, i avui escriu sobre en Julio un altre blog veí.