27 de set. 2010

Enigmes de sorra i pedres

Fins que el curs no sigui més avançat, les nenes i els nens suporten malament tornar a classe després de dinar. Les tardes a l'escola són un xivarri que creix, una bonior aguda. Quan ha sonat la música i s'han llançat com sagetes a la porta, les parets encara reverberen uns minuts.  

A mitja tarda maldeixo el cotxe a la vora de la carretera, al punt on creua un camí que s'inclina a l'ombra dels grans arbres, paral·lel a una sèquia mormoladora. Volia arribar-me al supermercat de Puigcerdà; sóc conscient que si m'aturo hi faré tard. Podia haver escollit el Caprabo d'Alp, que em cau més aprop, però he pres l'altra ruta sense saber perquè. És molt probable, per tant, que aquesta nit sopi tan sols un parell de tomàquets amanits.


A mida que m'allunyo del brogit de la carretera, el silenci refulgent del sol que decau aquieta les fulles, i sembla que l'aire deixi de respirar. Les fulles s'aturen. Del camí que camino en sorgeixen caminets a dreta i esquerra: cada poques passes se'm presenten dilemes. La intuïció em guia fins a una esplanada erma, un sorral que sembla transportat des d'una altra banda del món.

Una pluja recent va deixar la petja de l'aigua que baixava. Aquí hi havia un riu amb tènues meandres, un delta, un mar. Ara tot és gairebé sec, una cicatriu damunt la sorra que s'esborrarà depressa.

El rastre de les coses és més real que les coses 




Les coses petites imiten les grans, i n'acceleren el temps. Aquest riu va ser un riu durant unes hores escasses, o potser tan sols uns minuts. I no obstant, ha deixat un rastre efímer que és el de qualsevol riu: de l'Ebre al Colorado, conté l'essència dels rius del món i ha estat capaç de deixar la seva traça.

Ahir al vespre, al bar del poble, vaig veure aquells homes taciturns que miraven la gran pantalla del televisor. No se'ls veia feliços ni infeliços. Vaig pensar que potser no volien ser allà. Que seien en taules aïllades i en silenci com si així aconseguissin no ser enlloc. No ser-hi, no ser. Em va venir a la ment la idea d'un pensador, segons el qual la vida d'un home reprodueix i conté la història de la humanitat.

Segurament vaig viure al paleolític de petit, quan apenes podia manejar un parell de pedres: amb l'una colpia l'altra, i n'arrencava guspires. També vaig ser al temps medieval, i m'escoltava els capellans i els bonics relats de Crist. Vaig creuar el Renaixement, i em vaig adonar que els capellans sempre duen les ulleres equivocades: d'aprop per veure-hi de lluny, de lluny per veure-hi d'aprop. De manera que no han entès res ni de Déu ni dels homes. Però si fos així: on sóc ara i cap on camino?

Mentre desfaig les passes passo per la vora d'un mur. Un operari a qui vés a saber què li havien encomenat va fer dos forats amb la broca i després ho va deixar. Hi endevines un rostre de mirada atenta però absent.


Amb els anys que han de venir potser seré un d'aquests homes circumspectes i silenciosos que miren el futbol tan perduts i anònims com poden, a la taverna del poble. Mai no sabré del tot si he deixat cap traça, com aquell riu minúscul que es va assecar i que avui -sense voler, sense pensar- he desfet amb els peus.

*          *          *


Dos dies més tard de retratar el rostre a la pedra del mur, provo de descobrir quina cara oculta. En faig un esbós ràpid (1) i demano a tres persones que em diguin què hi veuen. La mestressa de la Fonda del poble hi veu indubtablement l'efígie sagrada de Nostre Senyor (2). El jove cambrer del Cafè Nou està segur que aquí hi ha un alienígena canònic (3). En Sergi, un alumne de 9 anys, em diu sense dubtar que és el morro d'un garrí (4).

23 de set. 2010

Fotografiant el fantasma de Coborriu

No diria que he vist un fantasma si no en tingués la certesa, si tan sols hagués estat una sensació, una ombra que és i no és. Però n'estic segur: me l'he trobat dos cops, en una sola tarda i a la ruta que mena de Bellver cap als Cortals de l'Ingla i els Plans de Bor.


Era mitja tarda i anant al vespre, cap a quarts de set. El cel estava encapotat i la pluja s'endevinava a l'aire. El color verd vibrava cada cop més furiós contra el gris, i el gris s'enfosquia. La carretera es fa estreta i costeruda, se senten lladrucs de gossos invisibles. Un cop passat Talló, i un quilòmetre més amunt de l'antic santuari, a mà dreta em topo un mas enorme i senyorial, abandonat. La tanca que l'envolta és baixa, i permet treure-hi el nas. A l'interior hi ha la trista ombra d'un jardí romàntic, ara pres de la vegetació. De seguida imagino antigues vetllades, amb cridòria d'infants i dringar d'ampolles. Tot s'ho ha endut la tarda i la tardor. Penso en jardins de la literatura trista, em ve a la ment el nom d'Emily Dickinson.
Dono el tomb al casalot, a poc a poc, buscant els llocs on se'l pot fotografiar.


Estic absort, penso en la llum i el diafragma de la càmera. Provo alguna instantània, me la miro a la pantalleta. Llavors, de sobte, sento alguna cosa que em passa a frec. No l'he sentida arribar i ja la tenia al damunt. És una dona, potser de cinquanta anys. Camina depressa i amb passes llargues. Mormola un hola ràpid, gairebé sense alè. Me la miro un instant mentre marxa pel caminet en direcció a llevant. Em distrec un instant, i quan torno a mirar ja no hi és. És en aquest nstant que m'adono d'alguna cosa estranya. Tinc aquella sensació imprecisa de les coses que no encaixen. És cert: el vestuari. La dona vestia com els excursionistes de principi de segle, a tot estirar tal com vestien als anys trenta.

Poc després prenc el cotxe i m'enfilo en la direcció oposada, vers el poblet de Santa Margarida de l'Ingla. Poc abans d'arribar, hi ha la inquietant ermita de Sant Serni de Coborriu, documentada des del segle desè. Vers els finals del dotzè, els càtars la van assaltar i consta allò que se n'endugueren: tres llibres i les vestidures del capellà.



Ara és un racó solitari i trist. A la banda dreta hi ha un minúscul cementiri del qual apenes en queda una sepultura sencera, i els indicis d'unes altres sis o set, devorades per la terra i la vegetació feréstega. M'hi apropo, altre cop mentre engego la càmera i en aquest instant, la dona que m'he topat abans surt exhalada del cementiri, tresca ràpida pel davant de la façana i s'esmuny per un marge, just abans de perdre's caminet enllà. Apenes si obre els llavis per a rosegar un altre hola.

Li responc, entre divertit i sorprès de la doble trobada, i de passada disparo la càmera, sense saber ben bé perquè vull retenir aquesta figura al xip de memòria. És més tard, mentre torno cap al pis que me n'adono: si abans havia marxat en la direcció contrària a la meva... com és que coincidim de nou, a uns dos quilòmetres de distància? Com s'ho ha pogut fer per a  coincidir de nou? I em miro el plànol i el dibuixo, i refaig la seqüència. I és ben obvi que és impossible, si jo vaig en cotxe i ella a peu. I quan em miro les fotografies de la tarda descobreixo allò que de fet ja sabia: que ella no apareix a la fotografia.


Aquesta és la fotografia del fantasma, feta mentre la figura camina apressada davant la façana de la vella ermita.


Avui he tornat als mateixos indrets. Però no hi he trobat ningú. Faig fotografies gairebé a la babalà, amb la mitja esperança de descobrir algun secret. Però novament no hi ha res. Somric amb mi mateix, pensant en la llarga història de les fotografies de fantasmes, que són tan antigues com la història de la fotografia. Jo també tinc -per fi!- la meva fotografia d'un fantasma. Però malhauradament, el fantasma no hi apareix. Només l'he pogut veure amb els ulls que la natura m'ha construït.


Podria dir: en aquesta fotografia hi ha un fantasma. El que passa és que no es veu, perquè és un fantasma.

El segon dia, gravo deu segons de video a l'indret de la primera trobada. Escolto el vent. I si els arbres parlessin?

20 de set. 2010

Ceretanus ille (2)

L'altra tarda vaig enviar un nen al racó de meditar, deu minuts. Em sap greu, perquè és possible que l'hagués esverat jo mateix amb alguna proposta inesperada, d'aquelles que fas per trencar l'ensopiment d'una classe de llengua a quarts de quatre de la tarda. Quan treballava amb canalla més petita en deia el racó avorrit, i el simple adjectiu causava l'efecte desitjat. Ningú del món no pretén avorrir-se, no ho tolera. L'estratègia és eficaç, però de vegades em divertia pensar que a mi m'hauria agradat passar una estona al racó avorrit.


L'avorriment és un estat que s'ha anat apropant a la mort. L'avorrit és quasi un empestat, un zombi. Milers  de milions d'ofertes neguen l'avorriment, l'aboquen al pou dels tabús. Diverteix-te fins a morir, mor divertit, divertin-te. Fes un cadàver divertit. Tan sols eixir al carrer de bon matí, i sembla que tot es conjuri per a divertir-te. No sé si deu ser amb aquesta finalitat que en una mateixa cantonada del  poble convisquin aquestes dues plaques, tan sols a cinc metres l'una de l'altra.



Dalt del camí que mena a Meranges, i després d'un revolt, em topo un rostre avorrit. Solitari com les pedres. Trist com el llit abandonat al matí. Vell com el cel.  M'assec a la seva ombra i deixo passar els minuts. De primer he sentit el fregadís de les sargantanes que fugien de la silueta humana. Després el silenci quasi absolut. Més tard i a poc a poc sento una remor desconeguda que ascendeix. Desconeguda? És la meva respiració. Feia moltes hores -potser dies- que no la sentia. A la primera escena de l'Obra negra de la Marguerite Yourcenar un home es desvetlla enmig del camp, dormia al ras. Se li apareix un monstre horrible al davant. Tarda una plana en comprendre que té una brossa a l'ull, i que tan sols es tracta dels reflexos que produeix la llàgrima.


http://www.cinematismo.com/img/viaje-a-la-luna.jpg

Una estona més tard m'enfilo per la panxa del turó que s'alça al davant. En arribar al punt del melic, descobreixo una torre de cables elèctrics. És tota plena d'ocells. No hi ha un pam lliure, la piuladissa omple l'aire de pessics menuts. Quan em veuen s'envolen, se'n venen i se'n van. M'he quedat estàtic i així adquireixo una certa familiaritat amb el paisatge, esdevinc una peça inofensiva, i llavors tornen. Però passa alguna cosa estranya. En aquest anar i venir i en els xiscles diria que juguen, que es burlen de mi. Em diuen: jo puc volar, i tu no.



Es diverteixen amb l'humà solitari que ha aparegut damunt les pedres.

Recordo l'estiu dels meus tretze anys, llarg i xafogós, a Barcelona. M'avorria i m'asseia al sofà de casa a llegir. El recordo bé perquè la mare va prendre un apunt d'aquell instant.

16 de set. 2010

Ceretanus ille (1)


El mestre de poble és una figura tractada per la literatura, de vegades compassivament. De vegades denostadament, apropant-la a d'altres figures del poble com el capellà o el guàrdia civil. Figures que tendeixen a sinistres o tristes, que entren en la boira o en sorgeixen, com ànimes que el diable du.


Les circumstàncies m'han dut a fer aquest paper. Circumstàncies polítiques i econòmiques, i decisions preses per allunyats prenedors de decisions que deuen ser a la seu central, entre cafè i cafè. Ara sóc un mestre de fora que és el mestre d'un poblet a la Cerdanya.

En el personatge del mestre que arriba a les portes d'un poble hi ressona el gust de l'agrimensor K. a El Castell. Fins i tot de vegades intueixo un eco d'aquell metge del conte Morfina, de l'infinit Mikhaïl Bulgakov. Les carreteres, els rostres desconeguts que miren, la taverna on els homes taciturns miren el futbol i parlen en veu baixa, o emprant estranys monosíl·labs.

Les hores s'extenen quan acaba la feina. El sol inicia un planeig suau lliscant pel damunt dels cims, sense pressa per ensorrar-se. Llavors, prenc camins que no sé on duen. No consulto plànols ni em fixo en els rètols. Avui m'he enfilat per la banda del nord i he trobat un cementiri, una pedrera abandonada, una deixalleria oculta als turistes i als rics estiuejants que per la Cerdanya van. També hi havia un poble minúscul, sotmès a un silenci còsmic.

Inesperadament, també he trobat l'ombra d'un gos xinès que volia menjar-se unes baies minúscules.

De baixada, una dona grossa feia fotografies de flors amb un objectiu macro que deu valdre quatre vegades el seu pes en or. I un xic més avall, un immòbil cotxe Mazda reposava a la voreta, esperant-la com un gran escarabat de luxe.
Fa bo de sentir tan sols el so de les pròpies passes per la grava del camí, o quan fas marrada i l'herba seca s'esberla sota els peus, es trenca contra els camals d'uns pantalons que es van omplint de fullaraca i de pols. Llavors, un vol de corbs han estripat el cel, amb aquella veu negra i esqueixada.


Tenir totes aquestes hores és una oportunitat que em dóna la vida. Per repensar, per obrir de nou la carpeta de la novel·la abandonada. Un cop el sol és a jóc, queden encara moltes voltes al rellotge abans no sigui hora d'allitar-se. Puc corregir els treballs amb calma, i preparar classes. Poc després passo pel Carrefour de Puigcerdà i després encara m'aturo a prendre fotos del riu Segre quan és menut i prim.
Però hi he arribat a l'hora dels mosquits, i el meu cos paga el preu de la deshora. Torno al cotxe. Apago la ràdio quan anuncia l'inici del partit de futbol.

13 de set. 2010

Alfred Jarry vist des de Viterbo

http://perso.univ-lemans.fr/~hainry/probleme/jarry.jpg

Quan hom parla d'escriptors maleïts comet una hipèrbole. En gran part, parlem d'escriptors que van trobar la misèria, i sobretot dels qui hi van morir. La maledicció és doncs una el·lipsi: allò que ens representa una mala vida és més aviat la penúria econòmica: avui més que en d'altres temps, ser pobre sembla un estigma horrorós.

Perquè en sentit estricte, cap bruixot no perd el temps maleint escriptors. La prova del nou ens la dóna en Salman Rushdie: el va maleir una secta islàmica però no obstant no passarà a la història de les lletres en tant que maleït: perquè? Doncs perquè en Salman -malgrat els rigors de la fàtua- no crec que visqui pobre sinó ans el contrari. I consti que me n'alegro per ell.

Els maleïts són una llista ambígua: Rimbaud podria encapçalar-la perquè va meritar-ho, però si al final de la vida era ric o pobre és opinable: traficant amb armes i amb vés a saber quines altres mercaderies, no podria dir-ho. Un altre candidat deu ser en Charles Baudelaire, sobretot perquè la terrible agonia de la sífilis el va projectar en aquest panteó dels escollits. La maledicció és un plus, un valor afegit a l'obra. Innecessari de fet, perquè tant l'un com l'altre són autors que han  trascendit, que són fites indiscutibles de l'època llur. Com Beethoven, com Mozart, com Caravaggio, Francis Bacon: vides complicades que trasncorren per la voreta del precipici. Aquesta deu ser la definició.

Wilde és un altre aspirant a la maledicció: potser perquè va passar per la presó. Així com George Gordon (lord Byron) o Donatien Alphonse François (el marquès de Sade), que van saber unir títol nobiliari amb estigmatització social. L'alcohol i la seva servitud van enviar alguns lletraferits al seu pou i els van compensar amb aquesta etiqueta: Joseph Roth escriu La llegenda del Sant Bevedor per a retratar-ho. Marguerite Duras també s'hi inscriu: l'escriptora s'abandonava al wisqui, i jo diria que a través d'ell se submergia en l'aigua tèrbola de la memòria i de la ficció.

Entre els qui uneixen maledicció i precocitat sens dubte ens cal retornar al primer exemple: Rimbaud. La bibliografia assenyala que als quinze anys ja havia escrit poemes notables. No obstant, Alfred Jarry també va escriure als quinze el Père Ubu.

Stampa alternativa (www.stampalternativa.it) és una editorial de Viterbo que va iniciar una carrera contracorrent: editar fanzines que es posen a la venda al preu d'un euro, i que han arribat a les grans llibreries: la Feltrinelli (que vindria a ser com una Fnac, o un Abacus) els tenen exposats a la vista i vora la caixa,com els xiclets al Carrefour.

Un dels seus opuscles està dedicat a Alfred Jarry: Ladro di biciclette, cent'anni di Alfred Jarry. Amb tres textos breus, Antonio Castronuovo explica amb una agilitat fantàstica qui fou Alfred Jarry, i ho fa justament a partir de les contradiccions de la vida del maleït: explica tres episodis que contradirien la maledicció, ique poden tirar per terra una aurèola tan laboriosament edificada.

L'impostore explica que possiblement Jarry no és l'únic autor de l'Ubú, sinó que es va apropiar d'unes idees que pertanyien al seu grup d'amics del Liceu. Ho va escriure i ho va signar ell tot solet. Aquesta maniobra no sonarà gens estranya a tota aquella persona que s'hagi volgut iniciar en qualsevol disciplina creativa, incloent-hi el disseny industrial, tèxtil o l'escriptura blogaire. Ni tan sols els crítics gosen dir qui fou el primer cubista de la història de la pintura: moltes idees són col·lectives, però sempre hi ha algú més espavilat que la patenta.

Il debitore patafisico relata una anècdota un xic mesquina de Jarry, però que li escau. L'Alfred es va comprar la bicicleta més cara del mercat, una Clément de luxe 96 course sur piste, que costava 500 francs mentre les bicicletes comunes en costaven apenes 100. Va signar un compromís de pagament que naturalment no va satisfer. Amb aquest aparell va assistir a l'enterrament del poeta Mallarmé, però tan sols va abonar 5 francs (que li havia prestat una amiga) quan l'amo de la botiga estafada (Jules Trochon) havia perdut energies i minutes d'advocats per reclamar el pagament.

Nel lusso del Tripode és la narració d'un moment delirant en la vida de Jarry: vora la fi de la vida (a 34 anys), va voler esdevenir propietari d'un mansió que ell mateix dissenyaria. Va adquirir un terreny impossible a Coudray (una pendent a la ribera del Sena), on finalment s'hi va fer una barraca. La voluntat propietària de Jarry entra en contradicció amb la resta de la vida, però vist des d'avui cal reconèixer que potser es va anticipar.

9 de set. 2010

Tres o quatre dimonis

demonios_0006.jpg Demonios image by DEMONIAC-47

Que de mil dimonis possibles n'anomeni quatre sembla una broma sobre les crisis que ens assoten, ja siguin d'idees com d'euros.
Aquest post no exclou que, més endavant, altres dimonis visitin el blog. Cosa que faran sens dubte, atrets per la invocació que significa escriure aquest nom en majúscules, a la capçalera.

El dimoni deu ser la concreció de la idea del mal, i apareix a totes les religions. Hindús, animistes, judeocristianes, tibetanes, polinèsiques, islàmiques. Des de sempre la humanitat ha sabut que hi havia una poderosa energia fosca en l'univers i dins de la nostra pròpia ànima. Dibuixar-li una silueta que humanitza aquest concepte borrós permet parlar-ne, ridiculitzar-lo, espantar les criatures, estampar-lo a la portada del disc de rock satànic. La seva imatge tangible és evidentment un exorcisme.

http://www.headbanger.us/gallerie_b/bilder/black_sabbath_born_again_front.jpg

El dimoni de l'imaginari catòlic és una superposició d'icones remotes, i pren elements de figures que no tenien res de maligne. Els faunes no passaven de ser trapelles, i ni tan sols Príap no és especialment diabòlic. El déu Pan no té res de malvat. En el món greco-romà, les potes de cabrit i les banyetes tan sols simbolitzen la terrenalitat, la proximitat a la natura i per extensió l'hedonisme. El dimoni catòlic comparteix justament aquesta materialitat: si déu és un esperit que rebutja el cos, el seu antagonista ha de ser un cos profundament arrelat en tot allò corpori: el dimoni és un àngel caigut (retornat?) a la terra.

http://blogs.librodearena.com/myfiles/la-calle-del-terror/fauno.gif

La base morfòlogica del faune sembla evident en les representacions diabòliques, perquè el faune és un personatge molt interessat en seduir dones i practicar el coit salvatge quan menys t'ho esperes. Dotar el dimoni d'uns atributs sexuals potents li esqueia a l'imaginari pudorós del cristianisme, a la seva visió negativa de la materialitat, la corporeïtat i la sexualitat. No sabien el què es feien: transferint la potència sexual al Príncep de les Tenebres, li van garantir enormes legions d'adoradors. Un déu assexuat i tan repressor no atreu prou fidels (i de fet, els propis sacerdots es lliuren al sexe, tot i que d'amagatotis).

Els treballs sobre art medieval del prodigiós Jurgis Baltrusaitis (al qual li dedicaré més temps i espai) recullen infinites procedències d'una iconografia quasi inacabable sobre les representacions del monstre, del tenebrós i del maligne. La mescla és un dels senyal del diable: parts humanes i de diversos animals, parts celestials i parts infernals. En les assimetries i les aberracions, i amagat entre la barreja (els conceptes que més ens espanten) hi ha l'horror, que és la forma plàstica del mal.

http://www.grandesmisterios.net/LasSectas/img/img-satanas1.jpg

No obstant, no parlem mai tan sols dels dimoni canònic de la la religió oficial, sinó d'aquell altre dimoni que sorgeix de la cultura popular. Hi ha un lloc on les religions troben la supersitció i les creences ancestrals i paganes. És d'aquest punt d'on sorgeix el dimoni que coneixem de les pantalles i els còmics: el que sorgeix de les cançons i la literatura popular infantil. No encarna el mal en perspectiva teològica, sinó una maldat de característiques molt humanes; fins i tot té punts febles i se'l pot burlar. No deixa de sorprendre que al mal se'l pugui vèncer amb les seves pròpies eines, com ara mentides i enganys i paranys.

La història del cinema ha tractat éssers malvats amb atributs diabòlics que tenen un enorme rendiment, tan argumental com plàstic. Però també ha volgut retratar el propi Senyor de les Tenebres en persona. Friedrich W. Murnau (l'esotèric director de Nosferatu) deuria fer la primera aproximació a la figura, en la seva adaptació del Faust de Goethe.

http://www.ebrisa.com/portalc/media/media-S/images/00020333.jpg

Mefistòfil és una figura grassoneta i en certa manera entranyable, un seductor imparable i lleugerament ridícul però força capaç d'entabanar els humans i les humanes.

Una mica més dolent i perillós és el dimoni de Jacques Tourneur a Night of the demon. Tourneur fou un mestre i un pioner del modern cinema fantàstic i de terror, i injustament poc reivindicat posteriorment. Se li va acudir que si pretenia espantar havia de buscar-se la imatge d'un dimoni menys humà. Deshumanitzatnt-lo i apropant-lo a la bèstia, trencava amb la possible visió del dimoniet dels contes.



La idea de Tourneur va prosperar poc en el cinema diabòlic: aquest monstre que presenta tampoc no resulta prou aterridor per a un públic que a poc a poc comprèn: allò realment horrible és la maldat que sorgeix dels homes. L'origen metafísic del diable perd importància perquè després del nazisme ja tothom ho sap: homes de carn i ossos -fills de mares que podrien ser la veïna- han estat capaços de superar en malignitat i destrucció tots els relats religiosos sobre Llucifer. Aribert Heim (el doctor Mort) és un dels homes que ha demostrat una major crueltat al llarg de la història. A les fotografies, no obstant, hom hi veu una mirada molt neutra i un aspecte possiblement atractiu.

http://www.infobae.com/adjuntos/imagenes/75/0217539B.jpg

Segurament per aquest motiu, Llucifer es reencarna en individus més propers a mida que passen els anys: abandona les icones medievals, es fa humà. Confesso una simpatia espontània per la creació de personatges que fa Robert de Niro -un actor que m'ha acompanyat en gran part de la vida-. La seva aportació al gènere diabòlic és imperdible. A Angel Heart, de Niro juga amb el personatge de Louis Cyphre (un joc fonètic massa obvi) fins a fer-lo poderosament magnètic. Tot i que algunes idees pertanyen al text en el qual es basa el guió, de Niro sap crear el dimoni modern: prestidigitador de circ, estafador, mafiós, burleta, voluble i egocèntric. Al text original ja hi ha remotes referències al Llucifer de Mikhail Bulgàkov de El Mestre i Margarida, però de Niro aconsegueix concretar-lo de forma exemplar.



La creació de de Niro indica indubtablement una nova icona, una aportació a l'imaginari diabòlic. No sé si afortunadament o no, el propi de Niro va retornar anys més tard en aquell personatge per a crear un tipus que, tot i ser molt malvat, no és el dimoni. Pel meu gust, de Niro es va plagiar a sí mateix per construir el personatge a Cape Fear. Però cal suposar que li ho va demanar el seu amic Martin (Scorsesse).



Un temps més tard Al Pacino va recollir el personatge de Louis Cyphre que havia creat de Niro a The devil's advocate. Però el guió és molt inferior a Angel Heart, i l'histrionisme de Pacino tampoc no arriba a la subtilesa de de Niro.



Per fortuna, en aquesta ocasió podem parlar de cinema més proper en termes geogràfics. Faust 5.0 és un film de 2001 dirigit per Àlex Ollé i Carlos Pedrissa (això vol dir La Fura dels Baus), on el dimoni l'encarna l'eficaç Eduard Fernàndez. Amb tendència -també!- a l'histrionisme, Fernàndez recupera la imatge del dimoni sarcàstic que es riu de les debilitats humanes amb un cinisme ben interpretat: retorna al dimoni barrut, sorneguer i cínic de Murnau, tot i que immers en un paisatge futurista. La pel·lícula potser és massa llarga i irregular, tot i que conté bones escenes. Per als deixebles de La Fura deu ser més aviat decebedora, perquè tret d'una escena orgiàstica no hi ha massa Fura a la cinta.



La història del dimoni com a personatge mostra evidentment un recorregut clar des de la figura fantàstica, grotesca i fabulosa fins a assolir l'aspecte humà. Han calgut uns quants segles per a comprendre que l'encarnació del mal i la forma de representar-lo ha de tenir, necessàriament, l'aspecte de l'home.

Però... podria tenir també l'aspecte de la dona? La resposta sobre diablesses haurà d'esperar uns dies.

7 de set. 2010

La insuportable, dolorosa bellesa del món

Aquest post és el meu darrer homenatge a Luis Buñuel, sense dates commemoratives ni raons de cap mena. Com a ell li hauria agradat, pura irracionalitat, estricte non-sense. Em comprometo a escoltar els tambors de Calanda a la setmana santa del seu poble, aquest proper 2011



El fill del coronel Fitts (Ricky, interpretat per l'enigmàtic Wes Bentley) diu: hi ha tanta bellesa al món...  [que em fa mal, no ho puc suportar]. Som en una escena d'American Beauty, una de les troballes estètiques de Sam Mendes.



La frase és la declaració d'una hipersensibilitat que ens remet al romanticisme extenuant de Shelley o de William Blake. La podria haver dita Baudelaire? Possiblement sí que la signaria Walt Whitman, tot i que situat fora del nucli romàntic. Li escauria en llavis del jove Werther, o podria ser un vers del tortuós Georg Trakl. Tampoc no seria estrany llegir-la en els mots de Poe, que contempla horroritzat la bellesa: en ella hi llegeix l'avís del declivi, la decadència i la putrefacció. Potser en el context romàntic i gòtic hi ha sempre aquesta identificació?

Podria ser que, en definitiva, hom hagués descobert que hi ha bellesa en la putrefacció? És això el que vol dir Poe quan descriu els cossos en descomposició? L'animal mort i devorat per les larves és obsessiu en Buñuel, i apareix en diversos films: s'inicia a Un chien andalou, hi torna a Las Hurdes, tierra sin pan i també a Los olvidados. A les seves memòries (El último suspiro) Buñuel relata la visió d'un ase mort en la seva infantesa, que el va impressionar d'una forma torbadora. Aquesta és l'emoció que sembla a l'origen: al món, la bellesa pren formes fascinants que inclouen els fenomens horribles.

http://3.bp.blogspot.com/_pDwMkFfp93k/SrFCEeb2liI/AAAAAAAAGRg/K8Ecywd3bA8/s320/perro+burro+podrido.jpg

Un cineasta a mig camí del gòtic i del barroc, i profundament influït per la pintura com Peter Greenaway filma detingudament el procés de putrefacció de diversos animals (incloent-hi una zebra que remet al ruc de Buñuel) a Zoo: accelerant la seqüència, el procés de desaparició del cadàver sota l'acció dels cucs i les bactèries adquireix una innegable bellesa esgarrifosa: els colors, les textures, les formes. La naturalesa aboca en la descomposició de la matèria orgànica un terrible potencial plàstic. Una estètica espantosa però que alhora resulta hipnòtica, amb una sorprenent capacitat d'atracció.



Sam Mendes cita el romanticisme i alhora usa una imatge inesperada, que serveix per a dur aquella sensibilitat quasi malaltissa fins avui: allò que contempla el personatge no és un bell paisatge crepuscular, ni una escultura clàssica, ni una dona ni tans sols cap cosa viva: allò que contempla és una bossa de plàstic que el vent ha pres en un remolí, i que s'agita en un racó brut i anònim de la ciutat. Filmada per la càmera de video del personatge, Mendes ens du fins a l'estètica del video-art contemporani per dir que els nous llenguatges diuen les mateixes paraules.

Tot el film és ple de referències pictòriques i de les arts plàstiques contemporànies, amb especial referència a les nord-americanes. Així li dóna la raó a Pier Marco de Santi quan diu (Cinema e pittura, Giunti, Milano, 2006) que el cinema és més deutor de la pintura que no pas de la literatura. Sembla una afirmació arriscada però segurament conté una gran part de raó.

La bellesa dolorosa s'expressa repetidament a la pintura i potser és en l'estètica pre-rafaelita on trobem més indicis: John William Godward, Millais, William Holman Hunt, Dante Gabriel Rosetti. Antecessors del romanticisme alemany en pintura (Friedrich), els pre-rafaelites anglesos es dediquen a buscar aquesta bellesa dolorosa allà on sigui: en gestos mínims i quotidians, en racons aparentment desproveïts de poesia.  I ho fan d'una forma exasperada, obsessiva. La realitat adquireix una bellesa terrible i exaltada, gairebé cruel. Gairebé insuportable.

http://files.nireblog.com/blogs/sildavia/files/millais_ofelia_big.jpg

Takeshi Kitano elabora un fresc barroc i alhora profundament pre-rafaelita a Dolls. La pel·lícula és tan densa de gamma cromàtica, d'emocions i de sentiments abassegadors que cal veure-la a poc a poc. Com passaria amb una novel·la romàntica o gòtica, no hi ha més remei que fer pauses per a processar aquesta explosió d'estímuls. Els seus personatges avancen feixugament per un món tan dens i tan saturat de bellesa que és invetibale el desbordament emocional.

http://thecitylovesyou.com/cinerex/wp-content/uploads/2009/10/kitano-dolls.jpg

Tant a Dolls com a American Beauty també hi ha alguna cosa d'aquell cinema de la crueltat que és profundament romàntic: submergits en la bellesa que els devora, els personatges adquireixen un aire ridícul, es mouen amb dificultat i amb torpesa: no poden resistir-ho. Tant és així que la saturació emocional tan sols els deixa oberta la porta de la mort. Ofegats en la seva sensibilitat exaltada, els personatges ens remeten a aquella Ophelia de Millais: en el cadàver hi ha una definitiva comunió entre l'individu i la bellesa brutal del món.

És difícil sintetitzar naturalisme i simbolisme per a explicar l'extranya dualitat del món, però les dues mirades sembla que es necessitin mútuament per a donar una visió global, creïble. Aquesta operació de síntesi uneix la pintura pre-rafaelita i American Beauty, que es passeja també pel relat costumista d'una classe mitjana retratada amb un distanciament descriptiu, però alhora amb compassió. Igual com a Dolls, els humans tenim alguna cosa de marionetes abandonades sobre el paisatge. En aquesta situació, però, hi ha una part del secret.

El secret de la vida, que comparteixen la bellesa i l'horror.



La marioneta abandonada de panxa enlaire i mirant el cel és el final de Che cosa sono le nuvole?, un curtmetratge de Pasolini de l'any 68. Mentre veuen passar els núvols blancs sobre un cel blau intens, les marionetes es demanen què són els núvols, i no ho saben: tan sols en poden dir que són bellíssims.
-Ah, l'asfixiant i meravellosa bellesa del creador...!

L'escombriaire-cantant és Domenico Modugno, i no imagino ningú més que Pasolini capaç de crear aquesta escena, que és grotesca i sublim alhora. Els dos ninots acaben d'interpertar Iago (Totò maquillat de verd) i Otello (Ninetto Davoli, maquillat de negre). Ara, llençats a l'abocador municipal, només són dues alegories de la humanitat vista com a marioneta a mans de l'autor. No queda res de Shakespeare en ells: l'autor també els ha abandonat i les figures són llençades pel creador un cop les ha usades. Ninots o zombis, la marioneta humana no té cap destí  un cop ha imterpretat el seu paper. Pasolini recupera la idea medieval de la dansa de la mort: al capdavall, Iago i Otello són tan sols cossos.

Una lliçó d'humiltat destinada a l'espectacle de la descomposició: allò que vas ser roman en un text, però el teu cos és senzillament una ruïna..


5 de set. 2010

Un final com Déu mana

Aquest apunt està dedicat a una trobada de blogaires i blogaires que s'està celebrant avui,
(diumenge) i a la qual no he pogut assistir.  

L'espècie somia la seva extinció enmig d'una dansa macabra de foc i d'aiguats, tot i que al capdavall ens acabem morint en un llit d'hospital i volant en una fantasia barbitúrica. Si vam entreveure una mort espectacular, amb foc al cel i terratrèmols i senyals a les estrelles, podria ser que ens atropellés el camió de les escombraries, en una d'aquelles nits tontes. Això és el què li passa a en Geoffrey Firmin, el protagonista de Sota el volcà. La fi, per tant, pot ser banal i estúpida -i aquesta possibilitat molesta els nostres egos.

http://www.windoweb.it/guida/arte/arte_foto/mantegna_cristo.jpg



No hi ha cap cultura que no dugui incorporada una visió terrible de la seva desaparició, igual com cadascú de nosaltres sofreix fantasies negres sobre la seva petita mort individual. Les profecies sobre la desaparició són presents arreu del planeta. Hom consulta el Tarot o l'I Ching, Nostradamus, els codis xifrats de la Bíblia o la numerologia. Ens resistim a morir com un ratolí, i no acceptem que el món se'n vagi d'una simple bufada. Volem més música, que l'espectacle no decaigui.

La imminència sembla un requisit de les profecies catastròfiques. L'Apocalipsi de Sant Joan es referia a uns fets que s'esdevindran ipso facto: el llibre més llegit de la Bíblia volia convèncer depressa els descreguts davant la proximitat de la fi. Així de senzill. Com que aquella catàstrofe no va esdevenir-se, hi ha qui resol la pífia argumentant que encara no ha arribat, però falta poc.

És curiós que totes les visions apocalíptiques no parlen d'una extinció absoluta, sinó tan sols parcial. No és una dada banal, i indica novament el nostre enorme egocentrisme. Si sobre la capa de la terra no hi quedés ningú, el relat de la fi seria poc interessant: sense narrador no hi ha narració. Per això es presenta el món posterior com una caricatura grotesca de la humanitat que fou: els supervivents són patètics, ombres famolenques desproveïdes de la cultura i la tecnologia. Els supervivents es passegen per un món que s'assembla molt més a l'infern que no pas al Paradís.

En un llibre fantàstic del qual n'he de parlar més (Wolfgang Kayser, Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura) s'afirma que l'Apocalipsi bíblic és un dels llibres que més influència ha tingut en la història de l'art. No pas en l'art com a imitació de la naturalesa, sinó en l'art que especula i busca els mons alternatius de la imaginació i el somni.

http://1.bp.blogspot.com/_ZAKXvYm1aZI/TGv1GyDAA5I/AAAAAAAAA1g/fEZT8iq__k8/s1600/el+jard%C3%ADn+de+las+delicias.jpg

Kayser explica com els mons imaginaris van traslladar-se fins al món real: Hyeronimus Bosch pinta el Jardí de les Delícies, un espai fantàstic on es troben el Paradís i l'Infern. Però poc després, Brueghel ja pinta la follia habitant els carrers reals de Bruixes. Els apocalipsis semblen visions ultramundanes que viatgen fins a la realitat, encara que sigui per a abolir-la. Ho poden fer en un assalt definitiu i exterminador, o lentament, en un degoteig diari. Les dues opcions responen a formes molt concretes i reconeixibles del pensament catastrofista.

Els partidaris de la fi del món per causa del canvi climatic somien aquest final lent però segur. Igual com els qui creuen que les onades d'immigrants desnaturalitzen les cultures. A l'altra banda, hi ha els qui veuen un món estable i tranquil, que de sobte rebenta: abans fou la guerra nuclear global, després la caiguda d'un meteorit fulminant.

Els personatges del Jardí de les Delícies són torturats o torturadors. I allò que més fascina del quadre és observar com els torturadors ho fan completament desapassionats, quasi sense interès. I els torturats s'ho deixen fer amb indiferència, amb una indolència incomprensible. És ben bé una festa per a sado-masoquistes que ja estan avorrits, que s'abandonen. Què deuria voler dir en Hyeronimus? Potser sospitava que la bogeria infernal era banal i coneguda.

Si és així, Brueghel li ho va confirmar. Podria ser, per tant, que un pintor barroc ja s'hagués adonat que l'apocalipsi és quotidià, vulgar i proper.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0c/Pieter_Bruegel_the_Elder-_The_Triumph_of_Death_-_detail_1.JPG

En els relats fantàstics d'ETA Hoffmann, els malvats sorgeixen del somni per venir-te a torturar. Quan et desvetlles, però, descobreixes que ja trepitges un món alterat, contaminat realment pels malsòns que el somni ha creat.

Finalment, la irrupció de la psicoanàlisi i el surrealisme acaben el procés (fins avui): la bogeria i l'extermini són presents dins nostre, i no fa falta ni tan sols anar a dormir per accedir a la dimensió terrible.

El cinema popular explica aquest viatge amb una producció enginyosa: el qui resumeix aquest viatge és un tipus anomenat Freddy Krueger. Malgrat l'aparença de film d'adolescents que xisclen, els Malsòns d'Elm Street són un elaborat pastitx d'iconografia barroca, psicoanàlisi d'estar per casa, surrealisme simplificat i una mica de gore per a consum de masses. El seu creador (Wes Craven) és llicenciat en psicologia i té un màster de filosofia: sap bé amb què juga.

http://spawn.com/toys/movies/mm4/freddy2/images/mm4_freddy2_photo_01_dp.jpg

Hi ha un fil visible que uneix la pintura de Hyeronimus amb Brueghel, i des d'allà -passant per Goya i Dalí- fins al cinema d'horror, per a dur-nos finalment al gore. Seguint la terminologia de Kayser, aquest fil es diu grotesc. Per a l'autor, el grotesc arrenca de la pintura romana en temps de Vitruvi, qui blasmava els artistes que no pinten la realitat sinó figures que mai no han existit ni existiran.

Kayser afirma que el grotesc és la visió del món com a casa de bojos, però és indubtable que també es refereix a la mort de forma recurrent. Els temes sempre remeten a la mort col·lectiva o individual, i parlen de finals esgarrifosos. Apocalipsis petits o grans, i globals o molt locals.

http://1.bp.blogspot.com/_WgIBeDbG0Lw/Sr2dhCbl7AI/AAAAAAAABOI/nYBXSKZGMOs/s400/CANNIBAL_HOLOCAUST_ORIGINAL.jpg

Tan fascinant ens resulta morir -individualment o com a civilització- que no podem deixar de recrear imatges possibles, per més grotesques que siguin.
________________________________________________________________

Deixo una llista força improvisada de títols del cinema que poden fer referència a la qüestió. 

  • Apocalipsis filmats de caire global també s'anomenen pel·lícules de catàstrofes, i solen ser pretensiosos però avorrits. Tenen en comú la insistència en deixar supervivents, que són els qui permeten l'existència del relat:
- 2012 (merchandising profètic)
- When the wind blows (la paranoia nuclear en dibuixos animats -i una bona cançó del David Bowie) 
- The day after (darrera mostra del malsòn nuclear) 
- La col·lecció Terminator (recomanables tan sols la primera i la segona part) 
- The day of tomorrow
- En certa  mesura, la saga de Matrix 
- La col·lecció de Mad Max 
- The road

  • Entre els qui retraten apocalipsis locals (narren la desaparició brutal d'un grup familiar, ètnic o circumstancial):
- El ángel exterminador (un Buñuel inspirat que s'apropa al relat gòtic).
- La cadutta degli dei, del gran Michelangelo Antonioni
- Il giardino dei Finzi-Contini
- Salo, de Pier Paolo Pasolini
- The Texas Crainshaw Masacre (i seqüeles, tot i que molt prescindibles).
- Gallipolli i altres films de guerra vistos des de les derrotes: Paths of Glory, Hamburger Hill. Òbviament, Apocalypse Now.
- Apocaliptica
- Tota la col·lecció dels apocalipsis caníbals del cinema italià dels anys setanta
- Alien
- El coloso en llamas
- En certa manera, la saga dels zombis del George A. Romero
- L'episodi dels Somnis d'Akira Kurosawa en què els soldats arriben a l'infern del Dante
- The Funeral (Abel Ferrara explica un funeral en el qual no queda viu ni l'apuntador: la família mafiosa vista amb crueltat i referències al grotesc).


  • Pel·lícules que narren apocalipsis personals són difícils d'anomenar. Ens trobem davant d'un concepte borrós i difús. Provaré de dir les que fan una narració de la caiguda inevitable, i que incorporen elements del grotesc o bé del gore.
- Sota el volcà (humor negre i alcohòlic, ple de muertitos ballant pels carrers de Cuernavaca)
- Passion (Mel Gibson explica com incorporar el gore a la Passió d'Esparreguera).
- Bad Lieutenant (de nou Abel Ferrara, en una història de caiguda lliure plena de visions i deliris)
- L'escala de Jacob (el procés de caiguda vist com a deliri místic).
- The Believer (sobre el potencial de la religió per a destruir l'equilibri psíquic i la vida).

1 de set. 2010

La pell escrita

http://s-ak.buzzfed.com/static/imagebuzz/terminal01/2009/2/19/12/shhh-tattoo-31917-1235064380-6.jpg

Tots hem fet servir la nostra pell per a escriure-hi algun cop. És la superfície que sempre tenim a mà per a estampar-hi signes. Tothom s'ha gravat xifres o lletres al palmell de la mà: l'hora d'una cita, un telèfon, un nom. Algun vincle misteriós uneix la pell amb la memòria: les inscripcions cutànies serveixen per a recordar coses. La pell no és la superfície, com se sol creure: l'Oscar Wilde va deixar dit que no hi ha res més profund que la pell. Que la pell sigui el territori natural de l'eros hi té alguna cosa a veure.


Quan vols que una dada sigui perdurable, la inscripció a la pell rep el nom de tatuatge, és una tradició ritual i màgica procedent d'unes illes llunyanes, tropicals i mítiques. Com que el tatuatge és dolorós, hom suposa que el record queda gravat amb més garantia. En el cas del tatuatge, la lletra entra amb sang.

Hi ha tatautges que recorden el pas per algun lloc concret i important de la biografia: la legió estrangera, la presó, un vaixell mercant. N'hi ha que expliquen el clan al qual hom pertany (o vol pertànyer): Amor de madre, Hell's Angels. N'hi ha que volen retenir una fita eròtica: Manuel, Ivonne, Jose, Tamara (sempre per separat).

Quan hom es tatua ho fa en un instant d'eufòria i de plenitud, quan li sembla que ha assolit una imatge de la perfecció. Ingènuament, o bé convençuda de la trascendència, la xicota que va escriure's Manuel damunt del mugró, o Jose just als ronyons no contemplava la possibilitat que en Manuel la deixés per una de més jove, pocs anys més tard. L'home que es va fer tatuar Tamara al plexe solar no podia suposar que un temps després, la Tamara el duria al jutjat per maltractador.

En el riquíssim imaginari del fantàstic medieval, hi apareix el tatuatge màgic del dimoni: el diable deixa un senyal cutani als seus deixebles. En molts processos de la Inquisició es buscava al cos del reu una marca indubtable de Satanàs, Llucifer, Belzebú, Bafomet. I normalment, acabaven per trobar-la.

En un relat pre-gòtic de 1804 (Les vetlles de Bonaventura, atribuït a Ernst August Klingemann), el senyal del diable és un tatuatge en forma de serp gravat al front del personatge, a la presència del qual atribueix l'impuls de fer el mal.

A la primera escena dels Racconti di Canterbury, el personatge de Geoffrey Chaucer (interpretat pel director del film, Pier Paolo Pasolini) es topa amb un home de rostre tatuat que li fa un advertiment. Pasolini és un creador de la llibertat que es pren moltes llicències (a la mateixa peça, inclou un Charlot anacrònic a l'Anglaterra del segle XIV). Perquè situa un rostre tatuat a l'inici? Quina simbologia hi ha?

http://filmfanatic.org/reviews/wp-content/uploads/2009/08/canterbury-tales-poster.jpg

(No he pogut trobar la imatge del tatuat de Pasolini, però sí el Charlot fora d'època:  al cartell francès del film, el Charlot del quattrocento balla amb les nimfes).

A la fabulosa, gòtica, grotesca i brillant Night of the Hunter, el malvat Harry Powell du els mots Love i Hate tatuats als dits de les mans dreta i esquerra respectivament. Signe de la follia que el té pres, la dualitat maniquea és una al·legoria de la religió cristiana, que mostra tendències al càstig i a l'amor a parts iguals. La convivència lateralitzada dels dos conceptes remet potser a la famosa frase de l'evangelista Mateu (6, 3): Que la teva mà dreta no sàpiga què fa l'esquerra. En tot cas, l'exhibició dels dos tatuatges és una amenaça constant i terrible, perquè no sabem quina és la mà que ens assenyala.

El tatuatge -com totes les coses humanes- esdevé complex a mida que passa el temps. Després d'uns anys de moda tatuadora, el carrer va ple de tatuatges innocents: papallones i dofins i follets. Solen aparèixer als turmells i les espatlles. Sembla que tan sols buscaven una finalitat decorativa, però qui sap si enllà del calendari, també poden ser signes obscurs d'un temps que més val oblidar. La visió del tatuatge damunt d'un cos -fins i tot quan es tracta d'una innocent papallona art-déco- planteja qüestions immediates: la qualitat inesborrable del tatuatge serà una molèstia per al seu propietari, quan assoleixi una altra etapa de la vida? Hom no sol renegar del seu passat, però segurament tampoc no cal mostrar-lo ni mostrar-se'l cada dia.

http://hollyrosereview.files.wordpress.com/2009/11/ray_bradbury_illustrated_man1.jpg

Sobre tatuatges hi ha un film clàssic: The illustrated man, basat en textos del sempre interessant Ray Bradbury. En aquest cas, els tatuatges de l'home expliquen històries que poden pertànyer al passat, però també al futur. Bradbury juga amb el temps i les seves paradoxes: existeixen els records del futur? Es poden llegir missatges profètics als tatuatges?

http://2.bp.blogspot.com/_XN8sQr3eG78/TDj4TT-WOlI/AAAAAAAAAmk/X2NqRcJxRi8/s1600/memento_1.jpg

Centrada estrictament en el sentit memorístic del tatuatge, Memento és una pel·lícula que de seguida va ascendir a la categoria de film de culte. Dirigida per Christopher Nolan, home avessat a les complexitats argumentals i estructurals (ara amb Inception, aquí Origen): Un home sofreix un shock emocional que li ocasiona un trastorn de la memòria: cada pocs minuts perd la memòria i no sap què ha viscut. Per a superar el problema, es va escrivint sobre el cos els mots clau que necessita. A poc a poc aconsegueix reconstruir allò que ha passat, tot i que tingui un sentit tràgic i criminal.

El film assoleix imatges corporals impactants i belles, tot i que cau en una inversemblança fulminant: per a aconseguir el resultat que se'ns mostra, caldria que el protagonista fos un autèntic virtuós del tatuatge (de l'autotatuatge?) -i aquesta és una habilitat que mai no se'ns explica.

L'esteta i barroc Peter Greenaway viatja una mica més enllà en la relació de la pell i l'escriptura que se li fa al damunt, i li dóna un caràcter extens. A The Pillow Book, allò que s'estampa al cos és una novel·la completa. Els resultats éstètics són impressionants, tot i que la història entra en una espiral de truculència i complexitat que són, possiblement, excessius. Però hom ja sap les debilitats de Greenaway, que sempre és sinònim d'excessiu.


(Sé que les novel·les i adaptacions al cine de Stieg Larsson tracten el tema, però ni les he llegides ni en sé gran cosa).

Potser caldria dir alguna cosa sobre quan el cos esdevé suport i alhora instrument de la pintura: les performances d'Yves Klein juguen a un joc de miralls molt interessant entre cos, pintura i tela pintada.



El tatuatge té un germà més dolorós encara: la cicatriu també és una forma d'escriptura epidèrmica que explica una història del seu propietari. Les cicatrius que mostra un cos són una narració viva: el llenguatge és el cos en sí mateix, perquè les cicatrius varien amb el pas del temps.

Tot i que moltes deuen ser involuntàries o aparegudes en un quiròfan inevitable, n'hi ha que viatgen fins a l'univers del sadomassoquisme, la follia i la tortura. Consentides o iniciàtiques, hi ha cicatrius esgarrifoses que es llueixen amb orgull. La cicatriu explica que aquell cos ha passat per un infern i n'ha retornat. El cos no era el mateix abans de la cicatriu: hi ha un procés d'elevació vers alguna nova esfera espiritual. La cicatriu és el signe d'Orfeu?

Hi ha un tatuatge esgarrifós que no es pot obviar, i que fa de pont entre el tatuatge i la cicatriu: el número gravat a la pell dels presos als camps nazis. Els dissenyadors de l'estratègia exterminadora mostren un cop més que la maldat és infinita. La intenció va més enllà de marcar els homes com si fossin el bestiar de la cabana. Per si algú fugia o sobrevivia, li deixaven un senyal per sempre: s'havien adonat també d'aquest vincle entre pell i memòria. 



Com que al cine del meu barri ens deixaven entrar sense mirar l'edat (el vell i desaparegut Maragall), de molt jovenet vaig poder veure l'angoixant A Man called Horse, on el cos de Richard Harris sofreix una tortura terrible que l'omple de cicatrius profundament transformadores, i que tenen una lectura espiritual. A través del dolor que marca el cos, el personatge assoleix coneixements que mai no hauria sospitat.

Els suplicis físics de sants i de santes, els cilicis de monges i de monjos estableixen el lligam entre el dolor corporal que deixa senyals visibles i l'ascens espiritual. Alguna cosa d'aquesta vella tradició sobreviu en els nostres tatuatges, àdhuc en els més ingenus.
__________________________
(Aquest apunt continuarà properament a El cos modificat, que no sé quan apareixerà a les pantalles. Però que promet parlar d'amputacions (i pròtesis), circumcisions, anorèxies, ampliacions, extensions. S'admeten suggeriments, és clar ).