Elements (1): Aigua, acqua mater

L'aigua és l'origen de la vida, i així ho van recollir les antigues tradicions: segons l'hermetisme, el déu Nou és aquàtic, i d'ell  van sorgir els altres déus. Per als xinesos l'aigua és la llar del drac, perquè d'allí en sorgeix tot allò que és viu. Resulta especialment significativa la visió de l'aigua dels Vedas, que l'anomenen mâtritamâh:  la maternal. El cristianisme va centrar en l'aigua un dels seus primers ritus: el baptisme per immersió en aigües d'un riu. La visió cristiana atribueix un significat circular a l'aigua: és la vida i la mort, la tomba i la ressurrecció. Venus neix de l'aigua.

L'absència de forma i la foscor de les aigües profundes porten la psicologia a associar aigua i subconscient, i Carl Jung s'extén en aquesta relació primitiva. La part profunda, dinàmica i femenina de la psique. Freud diu que els somnis sobre el naixement apareixen associats a l'aigua.

Els principis femenins estan lligats a l'aigua: les marees que mou la Lluna, la font. L'aigua és símbol de la vida material, de la vida com a força cíclica i fluïda. La imatge de Jesucrist caminant sobre les aigües és precisament la negació de la matèria i l'exaltació de l'esperit. El cicle de l'aigua és qui explica aquest lligam entre la vida i la mort.
(Fins aquí m'ha ajudat el meu amic Juan-Eduardo Cirlot i el seu impagable Diccionario de Símbolos. A partir d'aquí segueixo el trajecte tot sol, sense la seva mà que em guia).

En el cinema trobem revisions i actualitzacions del simbolisme de l'aigua en multitud de pel·lícules. Kim Ki-duk la visita sovint (en cada film n'hi ha una referència clara), però especialment a L'illa. Explica la història d'una llacuna amb casetes flotants que es lloguen a pescadors. El negoci està regentat per una dona que en té cura, i que es comporta alhora com la reina del lloc i com una divinitat protectora.


A La Samaritana, un pare troba la seva filla morta al riu. El cos femení flotant a l'aigua és recurrent a la cinematografia, i fins i tot David Lynch la recull a Twin Peaks. Jindabyne és l'adaptació d'un conte breu de Raymond Carver: Tanta aigua tan aprop de casa. Un grup de pescadors viatgen a un punt remot del riu per a passar-hi uns dies, i allà troben el cadàver d'una noia índia flotant a l'aigua. Inexplicablement, romanen al lloc i pesquen tal com havien previst, convivint amb aquell cos sepultat en aigua.


La revisió de Venus com a divinitat sorgida de les aigües té múltiples enfocaments: des de les actrius de Rohmer que se solen banyar a les platges fredes de la Bretanya a la recent Villa Amalia, en què el personatge d'Isabelle Huppert experimenta un renaixement a l'aigua del sud d'Itàlia. En Fellini, la platja és la imatge dels somnis i de la línia on trenquen les ones en sorgeixen figures fantàstiques. Els personatges de Apocalypse Now moren dins l'aigua o bé experimenten un procés de transformació radical a través del contacte amb el riu.

Herzog filma la major part d'Aguirre damunt d'un rai. El personatge de Klaus Kinsky observa un vaixell en ruïnes suspès dalt  d'un arbre de la riba: és la seva pròpia imatge, l'objecte fora de lloc, la bogeria. Fins i tot Peter Pan viatja al planeta lunar de Nevermore muntat en un vaixell, perquè l'espai profund també és una imatge del mar primigeni. Alien és una remota adaptació d'un novel·la naviliera de Conrad (La línia d'ombra): la profunditat i la negror de l'oceà és idèntica a la buidor de l'espai interplanetari.


El cinema expressa aquesta relació de vegades sense necessitat de recórrer a pel·lícules sobre el mar o el submarinisme. La relació entre la mare que agonitza i el fill és el tema de Mare i fill, una peça experimental d'Alexandr Sokurov. L'aigua hi apareix referida o simbòlica: és el líquid de la vida que roman en gots i ampolles, o bé se suggereix a través de l'onatge que produeix el vent en els camps de blat, o en els núvols abans de la pluja. Tarkovski visita repetidament l'aigua i no se n'oblida en cap pel·lícula. Fins i tot a Solaris: el planeta misteriós és una superfície d'aigua on capriciosament hi apareixen illes, i la pluja plou dins les cases. La mare sempre apareix rodejada d'aigua: a El mirall la mare es banya i després el sostre es desploma per donar pas a un torrent. Els personatges de Stalker s'adormen sobre llits d'aigua i somnien.


Sense marxar del cinema rus, hi ha una peça excepcional i contemporània que juga amb la simbologia de l'aigua com poques vegades ho he vist. El retorn, d'Andrey Zvyagintsev, és tot un tractat sobre la relació entre l'aigua, la mare i el pare. Després de molts anys d'absència, un pare torna a casa i vol refer la relació perduda amb els fills. Se'ls endú a pescar en un llac perdut: pensa que aquell paisatge aquàtic serà l'escenari del retrobament i del reconeixement mutus. És un propòsit essencialment masculí, que no obstant conté l'element de l'aigua.

Com que els nens no el coneixen, mai no estan segurs que aquell home sigui realment el pare, i la relació no passa d'un apropament tímid. Perquè el pare mor en un accident més o menys fortuït, i els nois tornen remant dalt d'una barca, en companyia del cadàver d'un home desconegut. La mort del pare i la tornada a casa amb el seu cos són el símbol del l'únic lligam possible, real i tangible: la mare. (Una tesi propera a Tarkovski, i que justifica la proximitat ètica i estètica dels dos Andreis).


Altres pel·lícules de què es podria parlar, sobre la relació entre el subconscient i aigua són: El ganivet dins l'aigua (Polansky), L'avventura (Antonioni), La dona del tinent francès (Reisz) [que juga a invertir els termes: la dona espera a la platja i l'home sorgeix del mar], La insostenible lleugeresa del ser (Kaufman), Vint-mil llegües de viatge submarí (Fleischer) i òbviament Dies d'agost (Recha), en què el riu és el protagonista i el fil que explica la relació entre dos germans.