És probable que el sector progressista del cristianisme necessités emparar-se en una icona, ni que fos creada a partir d'intuïcions o de manera forçada. Sigui com sigui, la tendència a preferir Mateu sembla que ve de lluny.
No sabem si per aquesta raó el llibre de Mateu fou també l'escollit quan Johann Sebastian Bach va compondre el seu millor oratori, dedicat a la passió. En tot cas, no resulta sorprenent que Pier Paolo Pasolini es fixés en aquest text a l'hora de visitar la figura de Jesús a Il Vangelo secondo Matteo (on prescindeix significativament del santo precedint Matteo). Els crítics simplificadors es demanen perquè un ateu afiliat al PC italià tracta la figura de Jesucrist, o perquè dedica el film al Papa Joan XXIII. La resposta s'obté amb l'acte senzill de mirar-se la pel·lícula assegut al sofà, sense cap més esforç. I provant d'entendre també l'esperit absolutament lliure de Pasolini, que no s'estava mai de provocar les ments dels seus contemporanis a una i altra banda de la trinxera.
Pasolini accentua un Jesús humà que no mostra signes de parentiu amb la divinitat. És un Jesús intensament cossificat i material (i materialista?), que surt de la fàbrica amb els companys. L'actor Enrique Irazoqui (espanyol, i sembla que sindicalista emigrat a una Itàlia en èpoques millors) trenca des de la primera seqüència tota la iconografia del Jesús clàssic, es desentén de les versions hippies i entra en una mística terrenal que no renuncia a la poesia, però que abandona els cànons gràfics medievals i renaixentistes. Irazoqui recorda vagament el cantautor francès Vincent Delerm, que escolto sovint i que mai fins ara no m'havia semblat gens cristià.
Pasolini opta per un xicot de cabell i pell bruna. Guapo sí, és clar (i proletàriament cellajunt), però res a veure amb els tòpics mantinguts durant cinc-cents anys pel cap baix.
La iconografia clàssica de Jesús és un misteri o una paradoxa depèn de com vulgui ser analitzada. La progressiva occidentalització del personatge és resseguible a la història de l'art. Si per als pintors romànics encara era de cabell negre (com en les icones russes i de tot el món ortodox), a partir del gòtic adquireix uns trets que en el renaixement ja són plenament centreuropeus, per arribar finalment al Jesús de raça ària que proposen els il·lustradors protestants de la Watch Tower (o La Atalaya, per entendre'ns): un Jesús alt, de llarga cabellera d'un ros daurat, tal com diu també la cançó popular catalana on es defineix l'aspecte d'un Jesús ros i blanquet.
Pier Paolo, però, no només retorna la imatge a una lògica humana (com són els habitants de Judea-Palestina?) sinó que en el procés d'humanitzar-lo es permet crear una figura sexualment viva, tot i que ambígua.
Amb Pasolini em passa com amb d'altres directors de l'edat d'or del cinema italià: veure'l avui és gairebé sorprendre's de la capacitat que tenia per a crear imatges poderoses, després plagiades infinitat de vegades. El Decameron de Pasolini sembla una font inesgotable de rèpliques, igual que Salo, Teorema, Edip o sobretot Medea. Una gran part de la iconografia gai caldria inventar-la de nou sense ell, igual com no veig possible ni Jesuschrist Superstar ni tampoc Last Temptation of Christ del Martin Scorsese, ni que aquests reprenguessin un Jesús de cabell ros i trets eslaus.
Fins i tot en els detalls. Els soldats romans de Pasolini són la prefiguració exacta dels soldats contemporaneïtzats del Superstar, amb un sentit estètic i polític molt més agut. El casc dels romans a Pasolini és el casc de la infanteria britànica de la primera guerra, mentre que a Superstar opten pel casc dels marines, imatge que en plena guerra al Vietnam assegurava una lectura més directa.
Com que l'evangeli segons Mateu és objecte de reivindicacions de l'esquerra conceptual europea (Antonio Gramsci, Enrico Berlinguer, etc), aquest film de Pasolini sempre fou analitzat en termes d'ortodòxia socialista. Pasolini també era un artista ben vist, però dins d'un ordre que ell tot sovint trencava amb obres arrauxades i provocadores com -indiscutiblement- Salo o bé Les mil-i-una nits. N'hi ha prou amb un sol fotograma, i gairebé a l'atzar. Si va seguir sent ben vist és perquè l'esquerra italiana vivia un moment especial, i perquè les provocacions de Pasolini tenen sempre una lectura ètica, política i social.
Tot aquest entramat d'interpretacions impedeixen una visió més neta i contemporània de Pier Paolo: hom no pot passar per alt la lectura homosexual del mite, d'altra banda ben evident. No en el personatge en sí, sinó en la mirada que projecta Pier Paolo quan filma el cos masculí, tal com fa a la resta de l'obra. El cartell oficial del film (reproduït al principi) insinua, i alhora la trama insisteix en la relació ambígua i complexa amb un Judes que apareix extraordinàriament cossificat. Mel Gibson es va mirar mil vegades Pasolini o només vuit-centes abans de rodar/robar Passion? La idea de la corporeïtat del mite era molt anterir a Gibson: d'un tipus italià i comunista.
També cal veure Il vangelo i després El cant dels ocells de l'Albert Serra, que ara ja sento d'ell que és una reencarnació conjunta de Tarkovski i Pasolini.
Pasolini és definitivament un creador complex que defuig les anàlisis preconcebudes i se t'escapa d'entre els dits com quan vols agafar l'aigua del riu. Mai no l'abastaràs. Tan és així que a Il Evangelo, Paolo es permet una jugada magistral per a esquivar qualsevol interpretació intel·lectual. El paper de Maria anciana l'interpreta Susanna Pasolini. Que era la mare de Pier Paolo.
Infinit i esfereïdor, Pasolini du la seva mare a interpretar la dona que plora la mort del fill, que és ell. No es gens estrany que sobre la mort de Pier Paolo corrin les llegendes.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada